王天德：上海水墨需要愛情

地點：王天德工作室

訪談人：馬艷

怎么看目前的水墨熱？

中國的現代水墨其實有三次機遇：一次是85后，大家看到水墨也可以完全有一種新的水墨語言表現；第二次是89后，在當時的創作語言環境里存在著一種可能性，這種可能性在大家來看也許有點模棱兩可、不確定，而現代水墨恰恰是可以作為東方語言，所以就出現了實驗性的問題；第三次就是當下今天了，中國當代的油畫在全球拍賣的高點后，出現需要重新思考我們和諧社會語言的問題，山水表現形式就成了當代社會的一個主流語言了。所以，一定要感謝老祖宗給我們留了那么多的文獻庫，因為這樣的一個文獻背景，水墨發展到現在，我們雖然用一個個歷史朝代來建構——五代、北宋、南宋、元、明清，但我們可以清晰看到那么多的藝術家所具備的創作力，所以，水墨冥冥之中給很多人帶來了信心，不管這個信心是不是建立在烏托邦上，但是它的存在確實導致了在一個全球經濟體發生這么大變化的時候，水墨帶來了一個歷史蓬勃發展的機會或可能性。

上海水墨發展經歷了怎樣一個演變？

上海以前的富民路周邊生活了很多的藝術家如程十發、唐云、朱屺瞻等，一大撥藝術家都圍繞著上海的城中，都是圍繞在這個城市的內部描述，而且還有一個特點是上海這些著名的藝術家不少人都是畫花鳥的，他們的畫面內容充滿了無奈和對社會的一種不安全感，因為上海這座城市見證了歷史發展中反右、文革，唯有在花花草草中尋找到了一種安慰，能夠安下心來，所以這也是上海那么多年來內心無法用語言表述的藝術，小時候看他們的畫沒這個感悟，現在看有感悟，所以歷史觀很重要，這也是我覺得上海的這些演變很有價值的地方。但是我們看杭州的黃賓虹是徹底地把人隱存在從山宿墨里面的，潘天壽是以小見大，小龍湫是一個見證的作品。今天談水墨的當代性有一個問題就是，我們在做水墨研究，搞創作的時候，一定要對水墨的歷史有一個很深度的了解，包括它的表現形態，筆墨的演變，藝術家的個案研究，特別到了近現代的大家像林風眠、李可染、陸儼少、黃賓虹等，因為對這些史料研究可以折射出遠古時期和未來的想法，比如說我們看李可染，他告訴了我們光在水墨中的運用，所以它的山水作品中許多是逆光的，林風眠的畫面中很多都是排比，大筆觸的顏色、實際上是西方畫面的構圖形式，表現非常超寫意，陸儼少畫的三峽全是俯視的手法，想想看有多少藝術家是從天空畫山水的，所以在看這些藝術家的時候，我們才會感悟到。

上世紀80年代，正當中國當代藝術步入一個全國范圍內蓬勃發展的階段時，上海的一部分藝術家在現代水墨領域已做出了諸多探索，然而人們對其認知度卻遠不及同時代的當代藝術，那這30年的上?，F代水墨到底呈現給我們怎樣一種面貌？

這三十年來，上海的藝術當代性有個特點，它的抽象繪畫一直在全國最具創造力，他們對畫面唯美的追求也是最具表現性，同樣上海的新水墨在全國水墨中很少有人物的勾勒、更多的用自己生活體驗的東西去表述的水墨繪畫語言。另外，上海的水墨基本都是關注材料，畫面中大家都在追求一種個人的、風格中接近演變的可能性，實際上新水墨是非常難的一種表現形式，因為客觀上受到傳統水墨與西方藝術的影響，以及紙本的限制，但紙本也存在著內在突破的臨界點，那怎么能找到這個契合點，可能是當下上海藝術家共同要思考的問題。人家說婚姻有7年之癢，如果有這樣的思維做藝術的話，我們會去贊美人家，人家改變了之后你覺得是一個錯誤的話，其實錯誤的往往是自己，改變的過程中肯定有不適應的地方，肯定有一個新的實踐，因為藝術家的生活肯定是充滿變數的，為什么要講這個問題呢，恰恰是很關鍵的，上海藝術家很享受當下的生活狀態。

放在全國的格局和語境中，你如何看待目前上海新水墨的現狀和表現？

上海是未來全球文化的匯聚點，上海的城市形態是一個類似與紐約的城市，很個人化的城市，它的文化是一個移民城市，移民的特點是本身原來的家庭結構會有一個家族的延伸點，一個城市有這么大的供體在一起，就有很大的競爭力。而上海的生活架構相對完整，這是真實的上海狀態，如何改變，這是每個藝術家個人的問題，因為藝術家是很單一的社會體，合作方可能在世界各地，我想取決于藝術家的作品在這段時間里面所表現的思維與觀念，視覺語言的轉換，作品所帶來的審美新經驗的認知和感悟，因為我們可以看到上海藝術家的好多作品有一個很平衡的拋物線，一段時間里變化不是特別大，這可以看到他的生活和藝術語言是同步的；優點是上海藝術家的作品是慢慢沉淀的，但是問題是上海沒有一個像北京一樣的兩極分化的藝術群體，如果說上海的新水墨會有更大的變化，我覺得會有的，因為，隨著這次當代水墨的一次推動會引起很多70后、80后對水墨的追求與關注，他們在表現語言各方面會有新的突破，這是我講的第一個問題就是上海的生存環境；第二個問題實際上是上海水墨最大的問題，這一二十年中就這些藝術家，出現了一個很大的斷層，沒有一個新的補充，因為水墨在前十幾年中是最沒希望的，作品很難市場化，價位偏低，有一點苦行憎的感覺，純粹是因為個人的信仰和喜歡，因為這種現象導致了下面一代不去接納的問題，而80后90后還沒有形成一個群體相互的交叉影響；第三個問題是上海沒有像北京和杭州有兩所重要的美術學院，北京可以輻射天津和河北，有大量的青年藝術家可以不斷在這個里面做，而上海的教育資源，國畫系沒幾個，沒有學生資源的后驅人才，這是一個很大的問題，所以這幾點導致了這么一個現象。

吳昌碩可能對學院的影響更大，那我們今天來寫上海的新水墨的話，可以追溯到林風眠嗎？

講到林風眠的話，當時從上海的南昌路去了香港，也沒有人去關注他，你可以看到他晚年的畫面中凄慘的、不確定的東西，他的畫面中四十年代中畫的沒有皴法的風、雨、樹、山那種意境，我是覺得他的畫面中有很多時代的烙印依附在里面。他很真實地反應上海文化在上個世紀四十年代的一個延續，他的內心那種知識分子心境的轉換，在生活的選擇中沒有很穩定的感覺，所以畫面中用筆很快，不確定，上海是一個移民城市，都有二次移民的可能性，要說林風眠在新水墨歷史中是很關鍵性的一個人物，他是二次移民的代表。

那上海新水墨藝術的出口在哪兒？

我覺得都有偶然性的，大家都不要回避這個偶然性，跟“愛情”有關系的，愛情跟家庭是有區別的，如果婚姻是一個港口，愛情則是一個出海的船，你可以在海上飄啊，享受它的早晨、雨水、海浪、浪漫，如果說上海的水墨真的需要一點什么的話，它需要“愛情”，它就是上海的港口，可以在海上飄，有浪漫的、情感的、美好的情愫?，F在做新水墨的上海藝術家，完全建立在生活相對穩定的狀態下，如果說他們能夠起航的話，一定像愛情一樣要有很多生活情感的刺激，因為唯一能夠改變自己的是情感的東西，水墨如果完全是詩意的話，它會沉浸在一個自己的圈子里面，這是我個人的看法。

我們來聊聊你的創作吧，當年你在學校的時候是中國畫人物專業，怎么后來轉向了山水的創作？

記得在美院大三的時候，我在杭州的玉皇山腳下租了一個房子搞藝術實驗，跟山走得很近，當時我是在冷靜地思考一些問題，剛好那年的春節我看了郭熙的畫論《林泉高致》，書中熟記的山可居、可游、可樂的理論再次對我產生影響，那時候比較單純，看完后我在想是不是可以畫圓的山，所以做了兩個實驗，畢業之后在上海中國畫院個展中還做了兩個在地上放置的轉盤裝置。

這就是《圓系列》吧，在創作這個系列的時候你主要在思考水墨的什么問題？

從87年到94、95年我一直在做關于《圓系列》的作品，其實想把這個圓的形式能夠表達出來，先找到這個理論，然后將這個理論進行拓展，覺得它有一種可能性，讓大家看到這個圓的作品就知道是我的，所以，這是個怪圈，我從圓的里面走出來，花了很久的時間。

《圓系列》本身又經歷了很多變化和拓展。

后來我開始把水墨的元素做成像皮毛一樣的東西，包括沙發、棉被、毛衣等等，全跟皮毛有關，再后來我想突破這個創作，就開始研究中軸線的問題，到了“井田制”的時候，開始慢慢的出來了，出來之后，最有代表性的就是畫了《中國的扇子》。

1996年的時候你創作了《水墨菜單》，這件作品在當時的中國水墨界引起了很大的議論和不同的看法，你用潑過墨的水墨作品把一個桌子及餐具全部包裹起來，毛筆替代了筷子，詩集代替了菜單，士大夫的雅集文化用現代人赤裸的世俗文化進行轉換，是不是也有對消費現象的反思，當時是怎么一個契機？

也沒有吧，記得1995年底那是我第一次去國外，回來之后，有一次在杭州西湖柳浪公園旁邊的門口一個小飯館，我跟老同學在一起吃飯，當時一直在思考一個新作品，就會有很多聯想和想象力浮現，中國人吃飯很多都跟桌子、圓桌有關系，所有的事情都是在飯桌上解決，所以當時回來沒多久就做了這件作品。剛好那年在華南師范大學皮道堅教授做了一個關于21世紀水墨走向的研討會，當時就想把這件作品拿過去展示，他們說不可以，當時每個人只能放10張幻燈，我要求放20張，看完之后對會場震動很大，有支持的，也有反對的，現在過去快20年了，大家不會覺得那件事會有那么大的反響，從平面走向一個三維空間，做了一個觀念形態的裝置，好像感覺跟水墨沒有關系，實際上完全有關系，是因為這個關系它提示到一個問題。

后來你的這件作品開拓了觀念水墨這樣一個稱謂，談談你自己對觀念水墨的理解吧。

觀念水墨可以看看黃專曾經在《江蘇畫刊》1996年第10期(王天德的《水墨菜單》：“觀念水墨”及其文化可能性)上的文章，就我的《水墨菜單》，我記得是1996年他曾經有一篇關于觀念水墨的文章題目，其實從某種意義上來說，他是非常具有前瞻性的史論家、批評家。為什么這么說呢，在那個環境里面他就意識到觀念性問題在水墨的未來性，實際上當時大家比較注意的還是抽象姓氏的水墨語言，表現的形態所轉換成的個人形式，后來這種形式都是為了反對“筆墨中心論”的問題，那么還是在思考如何在西方的表現形式中找到中國的水墨的表現方式，這種形態中包括線條、平面化，把整個畫面的視覺圖像變得簡約了，非常的符號化，通過這樣的符號和結構來思考中國水墨中的一種可能，這種可能就是一種假設，所以當時很多藝術家都在用水墨語言來拓展，很少有用空間的三維的作品，這說明兩個問題，一個是很多水墨藝術家還是有文人的氣質，他不像油畫和雕塑藝術家那樣突然地穿過馬路，水墨一直沿著馬路邊走，所以魯虹曾經在《畫廊》雜志1996年第3期的文章里寫到“穿過馬路”——王天德水墨裝置的啟示有一定的闡述；第二，我們應該意識到水墨有一個釋放的價值空間，但沒想到這個價值空間一下子火了20年，這件作品最后被香港藝術館收藏了。

但是，從你整個的創作脈絡來看，你并沒有按照《水墨菜單》這樣一個裝置水墨的方向發展下去？

其實做過很多呀，你看我之后做的關于《孤山》的照片。

那已經是2006年了，離《水墨菜單》的創作已經過去十年了。

千禧年在劉海粟美術館舉辦的“新中國畫”展覽上，當時我做了一個作品，一張是空白的紙，一張是我畫過的，最后把墨冰凍，過了千禧年，最后它們全部變成黑的。只是《水墨菜單》是我的第一件觀念水墨的作品，所以大家對它的爭論變得非常有針對性，在當時的環境中，對這件作品不同的觀點能凸顯出當時水墨還有它保守性的一面，快過去20年了，大家還一直在琢磨它存在的價值，我覺得這是一件好事情。

你的作品都“控制”的很好，就像當時你做了《水墨菜單》這件影響很大的作品卻沒有朝著裝置水墨的方向發展下去，因為從整個的水墨發展來看，當時有一些水墨藝術家是很決絕地拋棄水墨本體的語言，做裝置水墨去了，但好像裝置只是顯示你才情的注腳，其實你還是傾向于水墨語言本身，所以你是溫良的改革派，而不是徹底的決裂派，可以這么理解嗎？

其實范迪安曾經寫過一篇文章談到這個問題，當時的水墨環境還不可能讓所有的批評家、藝術家、收藏家共同來參與這樣一種水墨的討論，它還非常小眾，現在所有的人能夠關注，說明它已經從一個小眾走出來，過了20年大家還在討論這件作品，說明它給了很多人冥冥之中感覺到會給我們帶來的東西，其實后來我做過很多像《中國扇子》，2002年時“燙”數碼的作品，數碼作品里面有燙中國服裝，2006年做的《孤山》的觀念照片，我一直認為《孤山》是《水墨菜單》之后我最滿意的一件作品。

我想問的是，如果藝術家王天德按照當年《水墨菜單》的作品方向發展下去的話，今天王天德的水墨藝術是什么樣子？

其實，在當時水墨生成的空間里，我這么做已經是跨越了很大一步了。當下的社會面臨著兩個問題，一個是手工、素工，另一個是科技網絡、跨媒體，其實我覺得這些東西都可以通過技術的完善，科技的結合達到的，我覺得最重要的東西還是個人精神層面的東西，因為只有精神層面的超越才會意識到自己存在哪些問題，對我自己來說，我覺得自己還是有一個精神層面可以去突破，其實水墨中它有幾大因素存在，一個很大的因素必須對水墨理解和超越，包括書法的因素和前人對不同流派的表達，以前我都是看八大、弘仁、倪瓚的，現在我比較多的是看五代北宋的作品，這類作品對我的思維改變比較大。

當然，今天大家討論作為藝術家的王天德時，首先會提你作品“燙”“燒”的表現方法，關于這個“燙”的出現已經有很有人闡釋過，你自己也用煙灰掉在宣紙上，慢慢燒出一個洞，你一腳踩下去知道上帝開始恩賜了這樣的一個演繹輕描淡寫而過，這樣的表述只是一個靈感而已，而創作過程更多的是一個逐漸深入發現和體驗的過程，在之后的這個系列作品比如《中國服裝》到《數碼系列》的演變和拓展中應該有更多的觀念思考吧？

從02年我開始“燙”字，到2003年做了《中國服裝》，以及2005年以山水形式的表現，從平面燙寫到空間展示的轉化過程是一個很自然過渡。最近幾個月來我壓力最大的是在燙的過程中再有一個轉換，這個轉換其實存在難度，它既要保持現有的那種創作語言、表現的形式，同時又要把它拓展出來，所以在前兩年我寫過小說，通過文字的視角來做，我明年在今日美術館有一個個展，因為在一號館那么大的空間里，它對我作品的要求很高，所以我現在一進工作室就想著這個空間。

《孤山》這件作品算是你對西湖的一個情愫的還愿嗎？

《孤山》是一個更有持久性的一個作品，我相信它未來都會是很經典的，因為這件作品它反映的網絡時代、新媒體時代的關于水墨的作品，我覺得它同時也是對歷史的一個思考，對當代的一個詮釋?！豆律健返膭撟饔^念和照片的完成形態，是想表達我對傳統的一些不同認識與觀點，從歷史的角度來說，我們很難再超越書法的書寫歷史了，因為時代不一樣了，書寫的語言和現實環境也不一樣了，這是我的看法。通過這樣虛擬的真實性，它又反饋了一個信息給我們，如何認知傳統，通過這樣的思考來再現我們對現代書法和水墨一種新的創作思維和圖像，重新讓更多的人從側面來看待水墨的現象和經驗。

我個人更喜歡“煤山”這件作品，整個展覽充滿了想象和智慧。

說白了孤山和玉皇山這兩座山都是我對杭州的一種情感的轉換，也很想對西湖說聲謝謝，因為那個時候我們每天吃飯完，六七點鐘在西湖邊散步，散完步去圖書館，當時的資料也不多，就是《Artnews》、《江蘇畫刊》幾本雜志，然后再去教室畫畫，其實當時真的很簡單，幾乎每天看到夕陽西下，然后慢慢變成了一個水墨狀態，從一個具有色彩明度的夕陽變成了一個水墨濃度的西湖，那時的晚上沒有什么燈光，當時的西湖就是一個自然而然的湖，所以，一直想有一個機會對自己、對西湖有個交待，剛好那時候我在美院讀博士，所以也算是重新走進一個校園，因為從前的校園已經不復存在了，因為這個叫中國美院，那個才是你的浙江美院，這也算是作為藝術家一個潛在的希望在你的一生有一件作品來回憶的歷史吧。 “煤山”實際上是我對住在玉皇山下的一種懷念，雖然當時過的特別簡單，但是它告訴了我在山、淼之間原始的交流狀態；煤都是從很深的地方挖出來，它本身很黑，跟水墨有一種感覺，當時做展覽的煤是從浙江嘉善做啤酒廠的地方弄來的，煤里面散落了很多做啤酒的麥芽，煤本身具有熱量，當時畫廊的工人每天都用水噴，里面的麥芽就像豆芽一樣慢慢發，所以開幕式時漫山遍野地都是綠麥芽。

《一米·七山》這個展覽給大家留下了很深刻的印象。

這個展覽展期延遲9個月?！队窕噬健泛汀豆律健愤@兩件作品是不一樣的兩座山，一座是50噸，一座是一點點的灰，它們從某一個角度折射出我對宏觀和微觀如何把握的問題，我覺得這個很重要，因為我們不是要有多少宏觀，多少大體量的作品，而是應該怎么樣來看待個人思考的問題，《玉皇山》這件裝置其實我考慮的是社會發展過程中凸顯的一些環境與人文的問題，對全球的能源和環保的思考。

包括那個《天德投資指數》的作品，線的漲停跟山的形似，做的很巧，很微妙。

《天德投資指數》這件作品，你看到每個藝術家的名字都改了一個字，每一座山能夠上去下來，現在去看我們的股票市場那個指數也是這樣的，像一座山似的，一個地區，一個國家，一個全球，所有的期貨買賣都跟山有關系，跟人生的某個階段發展有關系，這件作品實際上是我對拍賣指數所折射出來的藝術市場問題的思考。

2010年你又在前波畫廊做了《3720》的個展，怎么不叫3721，還做了一件“閱覽室”的裝置。

很多人問怎么不叫3721啊，我自己沒想到呀。我想以文學小說的形式作一個作品，而且這個思路、創新的想法已經很久了。傳統水墨一直是視覺上來做的，文獻是我們進入媒體時代比較稀缺的，從審美文學的角度恰恰記錄了藝術家的生活軌跡和創作思想。

怎么看評論家在寫作中對你作品中流露出的“雅”的氣質和氛圍的闡釋，你自己在藝術中還是有這方面的保留。

說白了這也是上海文化的一部分，每件作品的精微程度，細節的表現，材料的選擇，章法、構圖，山水之間的那種穿插、引入，文字的題款，都是這么多年來對水墨讀解的一種認識，其實水墨要做到一定高度，應該要了解水墨的歷史，只有這樣的研究、超越，才能適度改變一個人，因為在山水里面有很多題跋都很令人驚嘆，但是到了當代的時候，這些東西全部解構了，當代藝術中最大的一個問題就是為它的需要儲備了材料，就像我們說的后現代一樣，它把古典和當下的東西柔和起來形成的一種視覺語言，所以，我覺得現在很多水墨想把古典表現的筆墨、結構跟當代表現的形式形成一個介于后現代的表現形態。

那我們怎么解讀你作品中的設計性？

作品是被人解讀、感悟和欣賞的，只能說要感受這個作品的話，一定是這個過程里，享受這個過程，作品完成的時候已經存在了，樹立在價值體系里面了，或者大家在評判的一個空間里面，個人更多的還是在享受這個過程，過程有幾個階段，一個是創作的過程，一個是進入展覽和市場的空間，我覺得這是比較客觀的。

現實對水墨的介入是最弱的，做不好，顯得既不水墨，也不當代？

做新水墨的藝術家，較少去關注西方當代性的一個問題，達明·赫斯特的圓點、藥片，對材料、對觀念的消化需要一個過程，我在水墨里面關注了很多的社會問題，在里面做了大量的鋪墊，包括文學的問題、照片的問題、裝置的問題等等。

但是你作品中的美學問題和社會問題結合的不露聲色？

它既是優點，也是缺點。優點是我很早就在思考這些問題，包括美學問題，社會生存問題，對水墨價值觀的體驗，也包括對裝置、攝影、視頻這些媒介的轉換使用，但是未來我要考慮的問題，表現的問題可能是更有突破的問題。當你把一池子的水放滿的時候，你會思考另外一個問題，具體是什么問題你還不知道，每個人都會這樣，但不是每個人都能看到，因為有些人在對面看到的是自己的倒影，卻沒看到自己，我希望自己在更大層面上有所突破。

哪一方面的突破呢？

“不完整性”。我覺得水墨的很多作品，不管是現在看到的，還是前期看到的，都非常完整，因為它的程式很完整比如六尺宣紙，四尺宣紙，已經幫你定好尺寸，這是一點；第二點，它的潑墨山水程式已經固定了；第三點，一個畫面中層層暈染、落款、敲章，這個又是很程式化的，每次看到水墨作品的時候，它都是非常完整。所以，明年我的很多作品會具備那種不完整性，這也是我最近一直思考的問題。我作品燒掉的那部分和落在地上的灰都還是有價值的，都成為我作品的一部分，燒掉的灰轉化成另外一種形態就是我孤山的照片，鏤空的畫面我們可以看到，在一個畫面的兩層疊加中自然而然中形成的墨痕，而這個墨痕恰恰是一種不確定性，這種不確定性是我們在傳統的認知中有些是有意義的，有些是存在歷史后面的，這就是我對傳統和當代的解讀。

上次和朋友在你長樂路的工作室聊天，你談到未來會更想在水墨語言本體中探索。

我是希望燙的作品能和我的有些水墨有一個過渡和對接，它們可能是一個矛盾體，也可能是在矛盾**存的問題，或許有這樣一個存在的可能性，其實我考慮這個問題有兩三年了。

所以對你來說， 明年5月今日美術館和7月蘇州博物館的個展也是讓你一直考慮的問題轉換成作品的契機。

講的比較正常一點的話說，有一個新的突破，這樣的一個大型展覽，首先不是一個回顧展，肯定是記錄我最近生活中想法的問題，作品中有延伸同時有更大突破，是有裝置、影像、攝影、多媒體等媒介，而且這些作品我都做過，我每天都在遐想一個13米的空間中怎么樣能夠駕馭水墨語言之外的語言，這是我最近要思考的問題。我們在談論問題的時候，總是講到水墨歷史的問題，很少談到水墨未來的問題，這恰恰是藝術家這兩年面臨的最深刻的問題，每個人生活的是未來，不是過去，就我個人來講，我更看重未來這兩年中可能性的改變。

如果你現在是批評家的身份，你會如何來闡釋和評價自己的藝術創作呢？

如果我是批評家的話，我會在前面加兩個字：勇敢。如果我作品的形態在整個社會空間中——它的辨識度、學術界面、未來的空間都已經存在，但是對我個人來說，特別是未來的一兩年中我希望做到的是所謂的“不完整性”，這是我對自己的思考。大家寫我的東西都是很唯美，視覺上很安靜，有一種風雅的氣質和氣場，其實我是希望在未來一兩年中增加一點水墨表現的原生態的東西，所謂水墨原生態就是這些年所做的水墨之間產生的一種對沖的感覺，希望筆墨一些破壞性的東西，包括它的表現力、不確定性，具有更大觀念的視覺的闡述意義，我正在思考這些問題，但是中國目前的水墨做的越來越細化，細化會有兩個問題，一個是市場因素，藝術家沒有辦法，這是全球性的問題。如果沒有前面已經存在的基礎，那么我講后面的問題會變得虛偽。所謂的勇敢是在前面的基礎上進行一個更大的破環性的闡釋，這需要我的智慧來做。就是說，我個人來評價自己的作品的話，作品都是我個人生命中發展過程中的一個階段，每個階段的作品都是跟我后面階段的作品是有聯系的，所以，我相信通過現在這個階段，能夠看到我未來的幾個階段，而沒有必要把自己特別界定到唯美、表現、抽像這樣的表現語言中，我更愿意按照自己當前的生活形態尋找自己的一個可能性，比如說我現在正在尋找的一個“不完整性”，記得2002年的時候，我在巴黎奧賽美術館曾經看到莫奈的一張畫，畫的湖面和岸邊的邊緣都是很隨意性的，那次對我影響很大，因為以前在中國展出的印象派藝術家的作品都很完整，實際上很多作品是不完整的，但我們不要刻意去追求一個不完整，所以，我最近在燙的畫面中已經慢慢打破完整性。

那你覺得目前中國水墨最大的問題是什么呢？

我覺得現在已經到了沒有問題的時代了，當然沒有問題可能是最大的問題。這一段時間我們回過頭來談中國的水墨恰恰是“墨分五色”，不同的人用不同的視角，對傳統意義上的認識進行演繹、詮釋、表現、再現一個未來可能討論的關于中國傳統文化的問題，實際上到后期我們涉及的問題不僅僅是水墨，而是由水墨而產生的一個中國傳統的視覺文化的問題，這樣未來文化討論的空間就比較大了，它先要很具象，再抽象，再具象，所以我覺得就像在畫畫的過程中，先要有一個可能性的概念，山水或者是花鳥，再去進行抽象的表達?；蛘呤羌兇庖砸粋€觀念的思維進入一種創作狀態講個很簡單的道理，在山下能夠看到山頂，在山腰是看不到山頂的，人生都這樣的，你在念大學、中學、小學的時候能夠有理想，但很多人到了四十幾歲，小有成就的時候，理想估計都已經沒有了，山頂已經沒有了。一個國家發展到一定高度的問題，它必然產生兩個最重要的問題，一個就是歷史問題，另一個是宗教，因為能夠很好了解歷史的人才能看到未來，能很好去體悟哲學的人才能知道左右、上下，更能感悟自我因為這個是很辯證的問題，由于這些很辯證的問題，我們才會變得簡單，前面的歷史，后面的歷史就是我們的未來，因為對歷史的深度研究，我們對社會的思維方式完全不一樣了，歷史是一種方法論，它告訴你未來應該怎么做；宗教一樣的，在整個漢文字的國家包括日本、韓國、新加坡、越南等，他們有很多相通的，對教育、佛教文化都有共同的一個認識，我相信在這些國家中，對歷史的認識達到一定高度的話，他們會對宗教的一致性也有共同的認知，而宗教的一致性一定跟經濟有關系，如果經濟體產生了，大家對某個教會**同的思想釋放出一些共同的認識點，所以歷史的重要性肯定是智慧。

水墨的優點呢？

藝術家要好玩一點，好玩一點才能超度，我是覺得水墨有優點，所謂水墨優點就是它總是在筆墨的歷史沉寂中，你在思考某一個階段這個歷史交流的可能性，或者你在交流時態度的轉換，這種轉換消解了我們從正面看到的圖像，正面的消解什么意思呢，就是說我們直接看到它內心活動的一面，轉化在一個物象里面，這個物象就在這個視覺圖式里面，就像我們看到金農曾經畫過的一幅畫，一個庭院，那一斜枝，然后平臺上一個女子看著外面，從金農的畫中可以看到他對這個女子的那種暗戀，我覺得很真實，就是說畫家總是在一個畫面中用人物、用一棵樹，一池溪水來表現他當時的那種情感，來表現他那種自由的想法，所以水墨會讓你在某一個點或者物的疊加中找到一種樂趣。

你會從“游戲的角度”闡釋自己的藝術創作？

我們學美術史知道，藝術由勞動產生，藝術由游戲產生這樣的闡釋。因為到了游戲境界的時候，才釋然放松了。如果我們太有使命感，一直在想超越歷史而不是發自內心去關注自己的創作本身，反而做不好。還有一點，太沒有責任感，你也很難做成。我寫小說，力圖以文字、文學和視覺語言怎么進入當代藝術的問題思考和研究，它已經不僅僅是水墨問題，比如關于《鳥》系列孤山的創作，照片的延伸，它也是對應我們當下中國生存階段的一種價值觀，對人的、對家鄉的眷戀，或者是移民時代故土的那種思念吧，因為中國人有一種鄉愁的情愫。我覺得當代水墨的藝術有發展的話，千萬不要過多考慮這是東方的、西方的，是不是民族文化的東西這些因素。

未來，你最希望自己的突破在哪些方面？

如果我會在水墨的表現有所突破的話，空間中我會找到它的一些表現形式，有一個問題，85之后我們看水墨都是看八大、倪云林、石濤，黃賓虹、陸儼少的，這條線特別明顯，而我現在看到的都是跟絹本發生關系的，這也是我在思考的一個問題，因為絹本的水墨作品中沒有層層浸染，偶爾性的產生的視覺效果的東西有很多驚喜，這個跨越對我來講太大了，你突然發覺有一個很大的問題，因為北宋時期的山水，浩浩蕩蕩的山水，卻顯得特別的平靜，所有的線的交叉，樹的交叉，它沒有匠氣，這是最可貴的一個地方。