“覺山四季”曾三凱書畫作品展在淄博桓臺天承書畫城開幕

淄博市文廣新局局長李貢平致開幕辭--一弘攝影

2015年元月1日，由中國藝術研究院中國畫院、文化部青年書法篆刻藝術委員會、淄博市委宣傳部、桓臺縣委宣傳部主辦，桓臺縣文化體育中心、山東天承美術館、和諧畫廊承辦的“覺山四季”曾三凱書畫作品展在淄博桓臺天承書畫城開幕，淄博市委宣傳部副部長鞏緒民、淄博市文廣新局局長李貢平、中共桓臺縣委宣傳部副部長史元功、桓臺縣文聯主席耿煒、中央美院教授杜覺民、著名書畫家汪為新、魯迅美術學院教授畢學軍、北京師范大學博士程惠哲、中國美術學院博士王犁、中國美術學院人文學院副院長孔令偉、清華大學博士金江波、浙江藝術學院副教授陳藝、中央美術學院博士王赫赫等各界人士數百人出席了開幕式。

中央美院教授杜覺民致辭--一弘攝影

曾三凱，畢業于中央美術學院繪畫博士班，師從張立辰、邱振中、陳平教授，獲博士學位?，F為中國藝術研究院中國畫院副教授、文化部青聯書法篆刻藝術委員會委員。這次的展覽作品，有書有畫，書畫合璧，立軸冊于詩堂題寫詩句，長卷于拖尾加題，大冊則題寫于對幅。其繪畫明顯突出了點線，強化了用筆，減弱了景觀的現實感，彰顯了布局丘壑以致筆墨與傳統的密切聯系，拙中帶秀，蒼中帶潤。其書法用筆與繪畫用筆，同樣拙秀、流動、挺勁而隨意，給人的印象是以貼學行草的神韻流動為體，以碑學筆法結題的生拙跌宕為用，大有在山水畫中追求林散之草書神韻的剛健虛靈之意。

“覺山四季”曾三凱書畫作品展研討會現場--一弘攝影

關于曾三凱書法 -- 邱振中

曾三凱的另一面反映在他對魏碑的把握。這一類作品更貼近傳統，其中最可貴的是他透過碑拓筆畫對運動的理解，生動、靈活，超出我們所能見到的許多同類作品。

三凱的書法 -- 陳忠康

三凱有很強的自我意識，在學習基本內容之外的選擇上有著更多個人的審美偏好。他似乎在回避某些正統的價值觀，敢偏師獨出，一意孤行，從不屑于謹小慎微地寫字畫畫。

“覺山四季”曾三凱書畫作品展開幕式嘉賓剪彩--一弘攝影

早在十幾年前，我就看到三凱的字了，當時寫的大多是魏碑或墓志的變體臨摹，不做面目猙獰或怪異狀，寫得自然生拙，且有平淡冷逸之氣，類似晚年趙冷月的字的氣息，我非常喜歡，覺得是難得的寫碑高手。

他的行草書的字形比一般學書者要大膽得多，經常東奔西突，奇形異狀，不主常故。他的字與畫是極為統一的，書象也得力于畫象畫意。他的行草書展現了一種可貴的生氣，沒有一般書家的匠氣，我也很喜歡看，且能不時得到一些啟發。

讀曾三凱的《園林系列》作品 --汪為新

三凱儼然個中老手，合造化之工，憑一桿細筆，一缽渾水，把一片園林的春夏秋冬、金碧樓臺調配得淡雅清秀。常言“不知西施之美，固不在調脂抹粉”，我想三凱水墨里“含思凄婉”的冷調，于園林的雕巧整飭可能并不相干，而借園林的文人情調發自我之幽情才是三凱所想。只是在當代喧囂的都市里，再去用“逸品”之格因彼證此，三凱乃大不易者！

嘉賓觀看曾三凱作品--一弘攝影

覺山瑞雪、220cm×70cm+紙本、2014

承前啟后 古意高華

文/孫國華

唐・李漢《昌黎先生集序》：“先生于文，摧陷廓清之功，比于武事，可謂雄偉不常者也?！苯裉煳覀兛丛齽P的畫同樣會有這種感受。曾三凱畫無粉本，但墨積于心，得山川神氣，并記在胸，一掃煩瑣刻板與怪惡之風，于中國現代山水，同樣有摧陷廓清之功。禪宗有云，“實相無相，微妙法門”，曾三凱的山水在結構與造型上便是這樣一種無相之“實相”，但卻能給人帶來“直指人心、見性成佛”般的頓悟。在這種意義上，我們可以說曾三凱的山水絕非世俗之作。陶淵明在《桃花源記》中有這樣一段優美的文字：“緣溪行，忘路之遠近，忽逢桃花林。夾岸數百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛……屋舍儼然。有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人。黃發垂髫，并怡然自樂。”這種景致本應該是中國人心目中的大同世界，臻于完美理想居所，但是這些仍然是“田園”和“世俗”的，因為在南北朝戰亂頻繁、百姓流離失所的前提下，這便是最美好的憧憬和避難所。這個居所承載的是陶淵明罷官之后對脫離現實政治爭斗的解脫，小農簡單的田園生活是對其心靈的安慰，崇尚的是一種輕松、簡單、沒有責任的生存方式。這種生存方式是古代文人一種退則“歸隱”山林的理想途徑，但是，這是否是一種真正看透俗世的行為呢？還是存在爭議的。在曾三凱的山水世界中我們看不到“芳草鮮美，落英繽紛”等直接刺激視覺感官的五色美景，也看不到“阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人。黃發垂髫，并怡然自樂”的世俗理想。于是，我們可以說，曾三凱筆下的山水是超越世俗理想的，是承載和寄托著如禪宗所說的“大徹大悟”之境界的精神體。

曾三凱之山水畫面雖然簡練，意蘊卻不凡。而這種不凡首先源自于曾三凱有一顆如佛家所云的“自性清凈心”，其山水看似隨意任情，唯心所適，但能使我們在“言不出口，氣不盈息”之下，能夠沐浴到一種“如對至尊”般的精神洗禮。清代船山先生《姜齋詩話》對中國詩歌寫景狀物曾經有過非常透徹精辟的分析，例如“蘇子瞻謂‘桑之未落，其葉沃若’，體物之工，非‘沃若’不足以言桑，非桑不足以當‘沃若’，固也。然得物態，未得物理?！抑藏玻淙~蓁蓁’，‘灼灼其華’，‘有其實’，乃窮物理?！边@種表達我們在中國山水畫中也可以看到許多類似的面貌，即在表現山水樹石的物態上窮盡筆墨為能事，但是這種繁筆厚墨的山水由于過度強調自身對自然物理形態本體感受的表達，因此在精神表達上往往“猶恐失之”，無令“仁者心動”之處。

前兩年看曾三凱的山水，曾試圖用秀潤、清淡、空靈、隱逸之類的形容詞來加以詮釋和解讀，而今再看他的作品，發現之前的理解只是對它淺層次的很表面、很膚淺的一個視覺上的認識，只覺得觀之很享受、很舒服，對其風貌形成的內在文化底蘊卻并未深究。再度觀之，更像是欣賞一篇優美而富有詩意的散文，在滿足視覺感受的同時亦充實了心靈，在輕松愉悅中亦感知了自然的生命、生活的哲理和文化的啟迪，于是曾三凱的這篇詩情畫意的“散文”便有了人情的溫度與人文的關懷，更有了它當下存在以及持久存在的價值和意義。而對于其作品格調外顯得清雅、通透、靈趣、淡逸之品相，看似飄忽、懸浮、游離，很虛無，實則有著深厚文化的根基和滋養，正所謂“形散而神不散”。

打開曾三凱的山水作品，即刻便能感受到撲面而來的古韻和古意，但細細品之，卻絲毫看不到模仿古代某家某派的痕跡。孫立言曾說“曾三凱的畫既有宋人的渾厚大氣、元人的野逸，又有清人的縱橫排傲”。此言確實不虛，看他用筆用墨的灑脫淋漓、暢快不滯，我們能夠感受到宋范寬山水的渾厚華滋；再看他幽深飄逸意境的營造，又暗含著元倪云林山水中那種蕭散曠遠的興味，而他靈活巧妙的構圖，又彰顯了清四王健勁而又變化多端的力度與章法。從這個意義上可以說，曾三凱對傳統繪畫以及傳統文化的學習，是建構在形而上之精神高屋建瓴的觀照，是對傳統繪畫的內在精神和傳統文化的深厚底蘊的領悟，即傳統之“神”，而不單單是學習點技法、形式等皮毛。由此我們也可以斷言，曾三凱作為一個畫家，是極有悟性的，只有具有敏銳的眼光和通透的領悟力，才能直入傳統繪畫和傳統文化的精神腹地，并且化而為之，所以說他畫中古意并非匠意造作，而是其對于傳統精神領悟后化為自己審美意趣的真實凸顯。由此我們又看出曾三凱很踏實，面對當下這個視覺的時代，他從不想著投機取巧，從現在紛紜繁多的樣式中套取一些元素或者符號，拼湊出所謂的一個風格，而是踏踏實實、有條不紊地從研習傳統文化入手，這是一個沉寂或者說沉淀的過程，靠的不僅是聰慧的頭腦，更要有耐得住寂寞的精神。作為一個年輕的畫家，曾三凱走的不是一條捷徑，但無疑卻是最為堅實，最具延伸性的一條路。

看曾三凱近期的山水作品，發現其品格愈加清透、峻朗與磊落，用筆用墨也更加確定、果斷，沒有絲毫的拖泥帶水，結構上更為精謹，在意境上不僅僅追求一種詩意的朦朧美，更彰顯了一種傲然風骨和獨立品格，這無疑是其堅持書法入畫、深研中國傳統線條的一大成效?？此}為“分野中峰變，陰晴眾壑殊”的這件作品，極見用筆之功力，畫面中錯落有致的山石、松樹、小路、茅草屋皆用筆勾勒而成，可謂筆筆中鋒，元氣淋漓，提按頓挫交相呼應，起筆用鋒，落筆回轉，所以那些線條看起來都是那么的圓潤、剛健、挺拔、遒勁，雖沒有濃筆重墨的厚重，但仍使人感覺到一種灑脫和痛快。整幅作品，稍加淡墨暈染，筆為墨點睛，墨為筆增輝，簡筆淡墨共同營造了一個清遠、簡淡、曠達、野逸的視覺世界。黃賓虹說“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在筆力，筆力有虧，墨無光彩”。曾三凱顯然深諳此理，他以筆為先，打開了繪畫的一個新局面。再看他的“寒山”系列作品，用筆凜厲，左右回顧，前后相映，線條的表現更為流暢，但卻不疾不徐，好像帶著行云流水般的飄逸走到觀者面前，使人不禁驚嘆作者用筆的精妙以及功力的深厚。這一系列作品線條細勻靈動，在縱橫交錯中自如地穿插游走，卻氣韻貫通。稍有墨色縈繞其間，淺淺淡淡，在山石叢林中時隱時現，好像一種思緒在帶領觀者走入其山水的深處。而他的“覺山”系列作品，線條的運用依然是天馬行空，神龍變化，剛勁中充盈著婀娜，筆法的起承轉合，一氣貫通。畫面的布置亦精謹細密，用墨也稍濃重一些，頓覺得像一個消瘦的人立刻豐腴起來，雖削弱了骨感美，但卻增加了厚重感，可謂不相伯仲、各有千秋?？梢哉f，變化多端的種種筆法、點畫、結構、意態、精神等渾然天成地構成了曾三凱作品的氣骨與品格。所以，曾三凱的作品在某種意義上是一部線條的交響曲，畫中那些線條即是一條條各富深意的生命線，激活了畫面中的一山一石、一草一樹，原本沉靜的山水便立刻鮮活起來，可觀、可讀、可聽。

但要讀懂曾三凱的畫，需要較深的書法修養，他的這種技巧深度同樣以一種“無相”方式顯現出來。曾三凱的山水寄托著上古以來對“禮”的追求，其筆墨技巧同樣不是服務于“鮮美”、“豐茂”等物態的，直追三國魏時期鐘繇在書法上提出“多力豐筋者圣，無力無筋者病”的要求與標準?！兑讉鳌吩啤爸猎绽ぴ?，萬物滋生，乃順承天”，曾三凱亦深得始于秦兩漢魏的“用筆者天也，流美者地也”的要義，其遵循的是中國周易對世界萬物的宇宙觀。而且，在上述基礎上，曾三凱是深知并且通透黃賓虹用筆之五法的。黃賓虹所強調的“平、圓、留、重、變”，曾三凱對此都進行過細細的推敲和解讀，并且付諸于實踐，他曾反復不厭地臨摹五羲之、孫過庭、楊凝式、米芾、王鐸等大家的作品，繼而研碑，對很多作品都有涉獵。通過對傳統書法用筆意趣的研究，進而參悟中國山水畫的精髓與奧妙，更主要的是續接了中國傳統文化之文脈，這對美術史而言，是一不容忽視的貢獻。在這個意義上，曾三凱的繪畫藝術不僅僅是純粹個人情懷的抒發和個人審美意象的表達，而是更具有了文化的啟承意義。

并且，曾三凱對待藝術是極其虔誠的，雖沒有作畫前沐浴更衣、凈手焚香的儀式，但他總是以自己的內心在觀照傳統、觀照自然、觀照社會、觀照人性，所以他的作品沉寂但不死寂，蕭瑟但不荒蕪，清涼中透著溫情，剛健中暗含柔軟。我想曾三凱應該是崇尚“天人合一、道法自然”的道家思想的，他的山水不僅是對自然的一種親合，更為人們提供了一個可居可游的視覺和心理空間，亦暗合了道家思想的“齊物”“逍遙”，這是一種精神的“大自在”。當然，這種“大自在”不是自私的、自我的，不是一個人的孤芳自賞，而是于生活中和觀者情感的溝通、心靈的碰撞和精神的暢游，由此，我們亦感受到了曾三凱的“仁人之心”。所以，不管從哪個方面看曾三凱的畫，細細品之，總能品出不同的味道。