姜岑
民國的藝術市場究竟是怎樣的？上海作為民國藝術市場的中心，有著怎樣的面貌？關于民國藝術市場的研究對當今的上海藝術市場又有何啟示？一直從事民國藝術市場研究的上海大學中國藝術產業研究院副院長、美術學院教授羅宏才日前在接受《東方早報·藝術評論》專訪時表示，民國時期的“理性投資”和“自由開放的環境”是當下急需找回的。
去年底到今年3月，在一代收藏大家龐萊臣誕辰150周年、吳湖帆誕辰120周年之際的一系列紀念活動，也讓民國藝術鑒藏和市場再一次走入人們視線。民國時期有著一批聲名顯赫的收藏大家，他們不僅擁有豐厚的財力，更有著深厚的人文底蘊和非凡的眼力，也由此成就了民國藝術市場頗為濃厚的人文氛圍，至今為人們所津津樂道。
那么，民國的藝術市場究竟是怎樣的？從何發展而來，有著怎樣的特色？上海作為民國藝術市場的中心，有著怎樣的面貌？民國時期又曾發生過怎樣的文物流失？眼下，國內關于民國藝術市場的研究狀況如何，對當今的上海藝術市場又有何啟示？為此，《東方早報·藝術評論》(以下簡稱“藝術評論”)專門走訪了上海大學中國藝術產業研究院副院長、上海大學美術學院教授羅宏才。上海大學是全國率先進行中國藝術市場史研究的科研機構。多年來，由羅宏才教授主持的國家社會科學基金藝術學重點項目《中國藝術市場史研究》課題組對于民國藝術市場及相關議題進行了深入的研究。談到民國藝術市場之于當今的意義時，羅宏才表示，民國時期的“理性投資”和“自由開放的環境”是我們急需找回的。
世家賢達、人文氛圍
繪就藝術市場底色
藝術評論：19世紀末至20世紀前期，民間收藏風氣日盛，造就了一批聲名卓著的鑒藏家，他們不僅擁有豐富的收藏，且精于鑒賞，有著深厚的人文底蘊。能否說正是這些有見地的藏家，造就了民國人文氛圍濃厚的藝術市場？
羅宏才：民國時期和清代收藏家之間有個銜接，這個銜接就是以傳統金石考據為主的收藏。從乾嘉以來到清代同光時期，出現諸多注重金石考據的收藏家，并影響到民國。
民國時期，舊的滿清官吏、世家大族雖然受到沖擊，但很多世家大族后代也平穩過渡。這些世家大族的后代，如羅振玉、王國維、吳湖帆、張伯駒、錢鏡塘、葉恭綽、龐萊臣、譚敬、章珩等，構成了新的收藏家群體。這些名家，具有一個共同的特點，那就是受清末金石考據傳統的影響，具有良好的傳統文化知識修養與精湛的品鑒能力，在進入民國以后在新環境的熏陶下，在收藏意識、收藏主題、收藏方式、收藏研究等方面，都出現了新的特征。
民國藝術市場分成北京、上海南北兩個板塊，以上海市場最為集中、自由、信息快捷。
這一時期南北兩個板塊收藏家的經濟實力、鑒賞眼光，形成了民國時期人文氛圍濃厚的藝術市場，尤其是集中體現在上海。當然北京地區有張伯駒、袁寒云、姚茫父、周肇祥等一大批收藏家，但北京的市場主要活躍在1928年之前，南京政府成立后收藏力量便衰弱了。
但上海地區一直勢力不弱，尤其是跟南方世家之間密切關聯的人，比如吳湖帆、龐萊臣、張珩、張大千、錢鏡塘都是如此。上海當時藝術市場的發展和上海城市的新環境、特色、地位造就了這批人物，這批人勢力強、眼力好，出現集中。市場孕育了他們，反過來他們也影響了市場，成就了1911至1937年之間上海在中國藝術市場的特殊的地位。
藝術評論：你認為民國藝術市場有哪些特點？
羅宏才：民國藝術市場在結構、規模、布局、機制等方面，具有以下5個主要特點：
第一，相比清末，民國時期藝術市場規模進一步增大，結構進一步擴展。
民國藝術市場盡管規模、結構發生了很大的變化，但其承襲前代流韻，依附寺觀廟宇主體而衍生、擴展的基本屬性卻仍然存在。
換言之，中國傳統的藝術市場是依托于廟會市場而逐漸發展起來的。
廟會是中國傳統市集形式之一，歷史悠久、分布廣泛。中國人依托“廟”這一物理空間進行宗教活動，并在滿足祭祀神靈訴求的同時，逐漸開展娛樂、買賣等多元活動，形成了富有中國特色的廟會文化。人群聚集于廟會，百物得以買賣，各類專業市場孕育而生，其中就有專注于藝術品買賣的藝術市場。例如北京城隍廟、隆福寺、護國寺，開封大相國寺，杭州昭慶寺，以及后來的南京夫子廟，杭州吳山廟會，上海城隍廟等，都是按照此類模式發展起來的。即使現在，各地諸多古玩市場在場域設定時，仍保留此類歷史流韻的蹤跡。
民國時期藝術市場基本延續前代依托廟會發展的模式。不同的是，因城市規模、結構、經濟發展水平的不同，廟會市場大小各異，藝術市場也各不相同。
突出者為迅速崛起的上海藝術市場。在承襲廟會傳統，圍繞城隍廟、豫園的主體市場外，逐漸衍生出依附租界、融入拍賣等新市場形式的特質。
另外，民國時期隨著中國傳統藝術品金融業務的開展，銀行業、典當業等金融主體開始介入藝術品市場。銀行主要利用自身資金、信譽承擔藝術品抵押貸款、藝術品保管、藝術品買賣等多項業務，這包括中央銀行、中國銀行、交通銀行、中國農民銀行、鹽業銀行、四行儲蓄會、美豐銀行在內的各類公、私辦銀行。銀行的介入，典當的存在，古玩店規模的擴大，專題拍賣的出現，后期還有展覽會的興盛，使民國時期藝術市場結構擴展、規模增大。
規模增大的原因是消費群體規模、性質的改變。清代末年藝術品消費主體是官吏、世家大族、少數外國人。民國則是新的官僚階層、新的富人階層、新的知識群體與呈增量趨勢，攜帶不同背景、目的的來華外國人群體。以北京為例，藝術品消費系統中知識分子群體中的周肇祥、余紹宋、魯迅，來華北京外國人系列中，文化商人階層如日本的山本悌二郎、伊藤為雄、田中慶太郎、小原榮次郎，美國的勞倫斯·希克曼(Laurence Sickman)；外交官系統如法國杜柏秋、日本須磨彌吉郎等。應該說，上述各色人等構成民國藝術品市場重要消費群體。
第二，形成了南北兩大藝術市場交易中心。
北京延續清末藝術市場的發展，是歷史最悠久、時間連續最長的中心，上海則是在1843年開埠以后新崛起的。
前面提到，民國時期藝術市場消費群體發生變化，民國初年正是北京藝術市場高度繁榮的重要時期。改朝換代造成滿清王朝的遺老遺少變賣藏品支持自己生存，古玩店和包括日本山中商會等各類古董商紛紛抓住機會，所以在北洋政府執政的時期，北京藝術品市場很火爆。到1927年南京國民政府成立之后，北洋勢力失勢，北京的政治、經濟地位發生了重大的轉折，藝術市場也出現了變化。上海的藝術市場自清末到1937年日本發動全面侵華戰爭之間，勢頭很高。
在北京、上海南北兩大藝術品交易中心的帶領下，全國各重要城市在新舊交替中都出現了短暫的繁榮，雖沒有北京、上海結構完整，但規模都較以前增大。具體來說，民國時期各地古物市場發展的黃金時期應為1911至1937年，尤其是1928至1937年這一時段。通過統計這一時期的資料可以發現，1928至1937年的10年間，古玩店、古玩商會數量很多。如1947年統計在冊的天津市古玩書畫商業同業公會會員就有近200人。
抗戰時期，上海成為孤島，重慶作為陪都又形成另外一個藝術中心，就是重慶的戰時藝術市場。這個中心雖然規模較大，但無論在整體質量還是交易量方面，均無法與之前北京、上海的藝術市場相比。
第三，民國時期藝術市場機制更完整。
民國時期商會監督、市場推介、市場扶持等各個方面藝術市場機制更加完善。受西方影響，藝術市場中宣傳力度和方式更加多元，并在不同時期有不同特點。例如，在清末民初潤例推介藝術品達到鼎盛，后來潤例逐漸被古玩店、箋扇莊以及藝術品展覽替代。
第四，民國時期藝術市場現代化趨勢增強。
從物理條件上來講，陳列設計、展示方式、價格體系、推介體系等都較以前發生了巨大變化。例如北京和上海的古玩店、箋扇莊較早就安裝電話、鋪設各式西洋地毯，并配備翻譯。后來西安的古玩店也配有翻譯，專門做洋人的生意。
另外，指數、統計數字也紛紛開始在上海地區藝術市場中應用，這都說明民國時期藝術市場現代化趨勢增強。
第五，民國時期的藝術品流散加劇。
清末民初，北京市場藝術品增加，很多國內外大藏家、外商紛紛利用此機會到北京設分店。如日本的山中商會、三井洋行、繭山龍泉堂、東京壺中居、尚雅堂；英國的布盧滋商行等。其中山中商會曾將前清恭親王府歷代儲藏購買一空。還有將昭陵六駿中兩駿盜賣出國的華裔外籍人士盧芹齋先后開設的通運公司、盧吳公司，也在各地設立分支機構。
因政權不穩、戰亂、災荒等因素的影響，造成古物沒有得到有效的保護。1914年北洋政府頒發最早的關于保護古物不準出口的方法，但都形同虛設。
如果說清末八國聯軍攻打北京是一次公開文物掠奪的話，那么民國時期則是一種半遮半掩的行為。民國時候交通便利，火車、飛機等現代交通工具普及，西方藏家和商人極易深入中國腹地活動，造成藝術品大量流失。
流失的高潮點就在1928年前后。清末民初，南方各種災荒就造成大量盜墓現象，北方的盜墓狂潮則是在1928年前后。河南、河北、陜西、山西各地人們為了在災荒中生存，加上北京、上海古玩市場的需求，催生出各文物流失源生地支撐北京、上海市場的繁榮，北京、上海的畸形市場繁榮反過來促使盜掘加劇，盜掘則造成重要歷史文物資源的毀滅性破壞。
上海何以成為
民國藝術市場的中心
藝術評論：上海是民國藝術市場的中心，能否從歷史的角度談談這個中心的確立經歷了一個怎樣的過程？是什么造就了它的繁華？
羅宏才：上海在民國藝術市場中心地位的確立，是從一個小縣城發展起來的。
1842年鴉片戰爭之后，上海門戶開放。荷蘭、法國、英國等西方國家的商船要在上海處理貨物，便利用西方拍賣方式進行交易，中國現代化拍賣最早便出現在上海。這些拍品中難免夾雜著藝術品，也為后來出現專門的藝術拍賣奠定了基礎。
太平天國運動加速了上海中心地位的形成。太平天國運動后，南京、蘇州、無錫等各地世家、商人紛紛來到上海避難。這些人隨身攜帶了大量高質量的藏品，增加了上海城市高層藝術消費群體和鑒賞家的力量和品質。比如吳湖帆出自蘇州吳家，張珩出自湖州南潯鎮張家。
鴉片戰爭后上海開埠、門戶開放，各地收藏家的集聚，形成中國重要的藝術品出口港。這里可以吸納內地藝術資源，使古玩商在此有利可圖。古玩商從陜西、河南、安徽各地搜集文物藝術品，通過上海轉向國外。
上海的藝術市場中心地位在1937年之前在指數發布、吞吐量、集群、從業人員、古物出口、交易量等方面達到鼎盛。
如此繁華的原因，第一就是歷史原因，開埠；第二是自由，有租界存在；第三是安全，租界存在可以庇護它；第四，上海是商貿城市，可以吸納，可以推出去；最后是因為它走在現代化進程的前列。
藝術評論：上海第一個拍賣什么時候？拍賣的是歐美的商品嗎？還是有中國的商品？
羅宏才：最早是1862年。是外國人組織的。
洋人在中國拍賣，要通過中國人。他們事先告訴在什么時候哪個貨棧賣東西，再通過中國當時最先進的傳媒，就是上海的報業登廣告。比如洋畫，幾點開始以搖鈴為準，價高者得等等。規范還是比較松散，廣告之間有差異，但歸根結底就是說明拍賣進上海了。中國人受洋人影響，琢磨能賣洋人的東西，也就能賣我們的東西，比如世家大族突然家生變故忍痛割賣家里的東西。往往有兩種情況，一種是家里真窮了要用錢，還有是騙人的。
藝術評論：真正中國人組織的拍賣是什么時候？
羅宏才：完全中國人組織的拍賣已經到了光緒時期。不僅是在上海，天津也出現了，然后北京，這個和媽祖流傳線路是一樣的，船到哪里，就傳到哪里，媽祖廟就建到哪里。到了民國時期，北京就出現拍賣新特性，遺老遺少、大臣后代、親王后代的拍賣。
找回“理性投資”
和“自由開放的環境”
藝術評論：上海的藝術市場中心地位是何時開始動搖的？1949年后，港臺藝術市場的繁榮與上海有著怎樣的關系？
羅宏才：“八一三”事變之后，成為孤島的上海其中心地位迅速下降。隨著抗戰深入，國民政府西遷重慶，一部分上海的收藏家也到重慶避難，形成新的中心。到1949年解放之后，上海很多藏家外遷，其藝術市場中心地位徹底動搖。外遷的地點主要有中國香港、臺灣，美國及其他國家和地區。
從上海走出去的藝術品藏家，在移居地繼續進行收藏活動，并將海派收藏精神注入其中，融合當地風華，裂變出一種源于海派的新的收藏派系。因此，中國香港、臺灣等地區的藝術市場與上海有著密切聯系。
1960年，香港藏家成立敏求精舍。敏求精舍的主要人物就是胡惠春、陳光甫、羅桂祥等，他們大都是從內地來到香港，成立敏求精舍目的就是把上海民國時期收藏的遺風帶到香港，在香港形成一個新的收藏者組織。
1979年香港一批收藏家成立了求知雅集。求知雅集的藏家年紀相比敏求精舍較小，但是跟內地的關系仍舊非常密切，我的師兄邱小君就是求知雅集的成員，上海舉辦的華人收藏家大會他們也會密切參與。
1992年，臺灣地區收藏家受敏求精舍、求知雅集影響，以蔡一鳴、徐政夫為核心的一批收藏家又成立了清玩雅集。清玩雅集的模式是向敏求精舍、求知雅集學習的，但是它帶著濃郁的古玩性質。民國以來的收藏的古玩性質，第一是注重書畫收藏，第二注重陶瓷收藏，第三注重古家具收藏，第四注重佛教文物收藏，形成這四個重要的特色。
他們和上海的藝術市場有著藕斷絲連的關系，應該是上海藝術市場中心地位下降后，在其以外出現的幾個重要的收藏文化區域，是上海藝術市場之外鏈式支系。
藝術評論：民國藝術市場對于復興當今的上海藝術市場有何啟示？您對上海的藝術市場復興有何期待？
羅宏才：1949年之后，上海藝術市場脫離了民國時期的市場環境后，出現了新的特征。改革開放之后上海利用自身信息廣、節奏快、跟海外的聯系密切等優勢，加上傳統朵云軒等單位的推進，其藝術市場仍然保留一些民國遺風，但總體上只是一小部分。
上海這個城市在1949年之后是按照國家另外一種模式要求走的，當年特殊環境下的風光、人脈已經不復存在，這就是海派遇到的尷尬情況的原因。雖然上海人認為自己有思想有想法，但是為什么上海的古玩市場和拍賣市場老是趕不上北京呢？政權中心不在這，更大的消費群體沒有了，那么就得靠你自己，但是你又支撐不起來，這就是上海市場遇到的尷尬。
我們要從上海民國時期藝術市場中找到復興當今藝術市場的啟示，不能拿現在的概念簡單對位。應按照上海城市特質，在舊海派的智慧基因和精神訴求內尋找塑造新海派的核心智慧。上海藝術市場中的智慧投資、理性投資是民國市場給予我們的重要財富。
民國時期自由開放的環境是上海藝術市場發展的重要因素，因此要在新的時代環境下找回那些自由開放。現在上海正在建設的自貿區就是這個，能夠讓上海藝術市場快速發展起來。
另外，自民國時期便建立起來的上海藝術市場與海外的密切聯系應緊緊抓住，例如近年來歐洲藝術和古董博覽會(TEFAF)執行主席本·杰森將很多海外展覽帶到中國，對促動上海市場發展有著很大作用。國內還有民生銀行等一大批單位也在這一方面進行努力。
對上海藝術市場的復興，我認為應該盡快梳理上海百年藝術發展的歷史，建立上海藝術市場專題數據庫。到現在為止，科學、系統、翔實、豐富，具有區域性質的上海藝術市場史沒有人做出來，因此我們正加緊進行著這方面的研究，通過中國藝術市場史、上海藝術市場史以及其他重要區域城市藝術市場史的整理、編撰以及研究，從中尋找規律和教訓，在新的訴求目的前提下，提取核心智慧，加強智能創造，服務當下藝術市場發展，建立理性、健康、符合國家利益、符合國際趨勢的新上海藝術市場。
國內的中國藝術市場
研究現狀
藝術評論：作為高校這樣專業的學術機構，對于民國藝術市場史的研究進行得怎樣？
羅宏才：藝術市場的概念，是對位國際語言而設定的，過去沒有這個概念。中國有這么大的國土，這么長的歷史區間，促使中國人對近幾年的現象進行了思考。所以藝術市場的概念就脫穎而出，在這樣的語境下藝術市場的各種板塊也都衍生出來。在這之前，中國沒有人對中國的藝術市場史進行勾勒，或者放在美術史里，或者放在歷史里，或者放在另外的語境里。
2004、2005年上海大學成立藝術市場中心的時候，就有人懷疑藝術市場史能否在高校作為一個學科。第一，之前沒有基礎；第二，成立以后做什么；第三，成立以后培養什么學生；第四，學生以后干什么？這一系列的問題都出來了。
藝術評論：上海大學方面是怎么考慮的？
羅宏才：我們做藝術市場史的時候有人反對，問“有史嗎”。
其實中國在嘉靖、萬歷之后資本主義萌芽，藝術市場出現高潮。這個高潮之前有一個鋪墊就是中國大一統王朝的建立——宋代的出現，標志著中國藝術市場一個新時期。
宋代喜歡復古，一復古就要仿，就要臨摹，就出現了假的問題。這是中國藝術市場重要轉折時期。我抓了這么幾個板塊后，覺得這個史是可以成立的。
首先，線索是清晰的、資料是豐富的，可以支撐起相關研究。只是我們現在還沒有按照歷史學角度去觀察和關照，學術關照不夠。所以我想做這個課程，盡量拉出一條線。宋代雖然是一個新的市場，但是在這之前有一個鋪墊。往前追，唐代出現了中國最早的對中國書畫品格的評定，張彥遠等都在做這件事情。為什么要品評？是因為大家發現書畫創作產生和前代的流傳脈絡，開始鑒定它、品評它，一比較之后就要分類。中國人就想出了中國原始的藝術市場的品評模式和價值體系，來源于魏晉的九品中正制，用人物的品評制度來品畫。如何排序？從早到晚排，再到著錄、名稱、流傳經歷、品質、內容。
于是，我們就嘗試開了藝術市場史的課。先找出一個大體輪廓來，再按照每個時期的特征做出一條線，從背景、結構、代表人物、價位、作品、裝裱、品級等來做，效果還不錯。
從2004年到現在10多年了，上海大學的中國藝術市場史就立起來了。我們的這個課程設立也填補了國內這一領域的空白。雖然開始有人持反對意見，但到了2007年，我們申請了一個國家重點課題——中國藝術市場研究，是全國第一位，上海的年鑒也發了，是對我們工作的認同。
藝術市場史要用社會學的眼光去觀察它，用歷史學去關照和把握它，用收藏學去輔佐它。像考古類型學、數據化、專題史鑒定都要介入，這樣我們的藝術市場史就基本成一條線了，這和我們國家在另一個角度下進行的藝術管理，不是一回事情。藝術管理主要由中央美院開展，借鑒西方的東西，按西方的體系在做。我們不排斥，但中國要有中國的特色，我們可以接受一部分西方的東西，但不能照抄照搬，掩蓋中國自身智慧特別是中國傳統的評估體系。
(本版老照片由羅宏才教授主持的國家社會科學基金藝術學重點項目“中國藝術市場史研究”課題組首次公布。)
來源：東方早報藝術評論
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