受訪者：崔振寬
采訪者：田莊
時間：2013年7月2日15:30—19:00
地點：崔振寬畫室
田莊：xx的展覽，你看后，有什么感覺？有個問題是，新中國畫和老中國畫之間文化轉型，轉型后出現很多麻煩，xx和xx是一路的，從這個時間段以后，開始往形式化上靠，xx吸收了很多現代元素，現代模式。再說xx，他也是搞形式，他和xx有什么不一樣？
崔振寬：xx自己弄了一種樣式，xx從外國畫里吸收了一些元素。
田莊：這個倒在其次，主要問題是，我看xx的畫，有些問題，那時候他是跟著主題性繪畫走的，之后又往形式化上轉了一下，我為何說他跟xx一樣呢，因為他剛開始，一是寫生，二是主題創作。從寫生到主題創作，xx就停在這兒了。進入改革開放以后，xx不滿足于主題創作，他又往那邊靠了一下，注重現代構成。我看到一個最主要的問題，他不是以筆墨為主體。
崔振寬：他肯定不是以筆墨為主體。
田莊：xx還可以叫以筆墨為主體，xx的形式的拓展，實際上是從筆墨的關系拓展出來的成了一個形式化的東西。而xx基本上，筆墨是一個一般的媒介形式，是一個輔助于造型的東西，他是以造型為主，筆墨服從于造型的。xx的畫是筆墨為主體的形式化的東西，而xx那個就成了造型為主的形式化的東西，筆在畫上就構不成主體關系。你和xx最大的不同，就是xx太形式化了。他結了一個殼，前也走不開，后也退不了，他就成了那樣一種關系了。你沒有結那個殼，我看你的畫，主要還是筆墨作為主體去表達，筆墨是個活性的東西，xx的筆墨就卡在那兒了。
崔振寬：過分強調形式就成了為形式服務了。
田莊：為什么我寫筆墨精神？筆墨作為人的精神主體，它不完全受形式化的約束。
崔振寬：對。
田莊：筆墨是一個具有活性、具有生命感的東西，它可以依托于一種形式，但主要要以筆墨自身作為一種主體方式，你和他的不同點就在這兒。就是說，你的路子和中國筆墨文化的脈相通，他們就把形式這個東西弄的有些過火了，包括xx，xx。我看他們的畫，以前感覺很厲害，現在看，覺得他們的思路，始終是以筆墨為工具，外化于中國文化，你是以筆墨為主體，內化于中國文化。
崔振寬：但是xx跟外國人的畫還是不一樣，外國人無所謂筆墨，他還是想要筆，他這個中間，筆墨跟……
田莊：想要筆墨和筆墨是主體是兩回事情。
崔振寬：那當然。
田莊：這是層次的問題。
崔振寬：那對。
田莊：意識上是個層次問題。
崔振寬：對。
田莊：中國畫肯定離不開筆墨，離開筆墨，這個畫種就可以不存在了。
崔振寬：對。
田莊：筆墨作為一個核心價值，從歷史到現在，說的再明確一點，我把它看做一種中國筆墨文化，是作為文化而存在。
崔振寬：對。
田莊：中國畫不管怎么發展，只要你用筆墨，必須要合乎它的規律和邏輯，才能夠確立。比方說xx和xx，我看xx的畫，覺得更對頭。他的主體就是筆的關系所繁衍出的一種形式，跟傳統不一樣，就是說太形式化，太裝飾化。當然，筆墨作為主體，如果筆墨是活性的話，那所有的形式都不重要，筆墨本身是第一位的。我看畫后腦子想事的時候，把幾個人看來看去想，我才能看清楚誰是誰，包括誰是誰的路。
崔振寬：那你現在看xx呢？
田莊：感覺都沒筆了。
崔振寬：感覺他原來還好。
田莊：在某一點上，我覺得他是學院路子，制作性太強了。
崔振寬：你看他用小筆畫的像工藝品一樣，盡量往……
田莊：不是，我感覺關于畫的高低，必須拿中國文化的角度來衡量，不是說誰畫的細好一點，誰畫的粗好一點，都不是這個問題，必須從中國文化思想背景的狀態來考量。
崔振寬：我說他畫的細，是說他用很細的筆觸在那兒作效果，像手工藝品。
田莊：那叫制作。我有一個朋友，在這方面給我很多啟發，他是研究哲學的，他學過武術，太極拳。太極拳在動作時，實際上是整體的很舒展的運氣的過程，是大大方方的一個過程，不是扣扣掐掐的。所以說，中國的醫學、中國的武術、中國的繪畫在脈絡上基本都是統一的，是自然而然，跟著內心狀態舒展。
崔振寬：太極拳是最典型的中國的東西，它的運氣、用力、柔中帶剛，沒有起落，完全是圓通的。
田莊：對，你能感受到太極拳的話，對中國畫的感覺，在理上是一致的。我現在最感興趣的是你經歷的一部分，實際上潛在有很多的障礙，就是社會。由于社會的環境，給當時的畫家有很多的制約和障礙。比如說，首先要現實主義，要生活化，實際上這生活化不是一個廣闊的概念，它成了具體的社會化概念。關于藝術生活化的話題，在那個時期，生活化成了社會學的概念。古人沒講過生活化，師造化，那是更廣泛的概念。中國畫的文化前提實際上面對的是自然生態化的關系，現在所說的生活化是社會化的關系。
崔振寬：對。
田莊：我非常有興趣的是，你的經歷自然有很多障礙，但你展示出來的是一點一點往前走，當然這首先來自于你的努力，這個非常不容易?？梢韵胍幌肽阃瑫r代的同學，很多你認識的人，他們在某種程度上沒有完成這個拓展，關于藝術，從開始畫畫，到住藝術本質上追尋的拓展，很多人停在那兒，停在某一個階段，包括畫，包括認識，你一直在往前走。
崔振寬：我感覺我們這一代人應該差不多，都處在同一個政治環境和社會環境，同一個教育體系下。畫畫，從我個人的經歷來說，一個是傳統的因素，從小就接觸過，而且總認為國畫就是要從傳統中來，要接上傳統，學習傳統。再一個，現實生活。那時，傳統還未進去，就到現實生活中來，現實生活就是為人民服務，為政治服務，或者是表現時代的生活，是表現自然的現實，這段時間比較長。接著就是改革開放以后，外國的影響，八五新潮，外國的現代藝術傳入中國，包括理論，作品，思潮，就是這三個東西在這兒攪和著。
田莊：攪和歸攪和，你總在你自己的點上，有些人不在點上。我覺得你守的中國畫那個東西，是正脈，那種東西最后如果散失掉了，中國文化就沒有了，只空有一個不倫不類的形式。
崔振寬：你完全站在中國文化的角度，排斥西方的吸收，這應該是你的觀點。
田莊：中國人近百年來經歷了兩次開放：首先經歷了“五四”，第一次開放，開放以后學西方，結果是學了西方的創作體系，把它搬到中國來，寫實主義、現實主義。解放前，法國的、美國的什么都有，到解放以后，就只有蘇聯的。確立了以蘇聯為主的方向，也是一個間接西方吧，蘇聯文化也是受西方文化影響的。幾十年過來，到7 8年那個坎兒，又開始開放，一看不對了，怎么不對了？西方不搞這個，西方從它自身的文化邏輯來講，社會、經濟、文化是一體的，發展到另外一個階段，比如工業化、后工業文明，現代和后現代的藝術狀態，很自然，咱們一看，又傻了，怎么又不一樣了？又跟著學，作為他們是一個邏輯性的自然過程，作為我們來講，怎么都不對勁，我們的社會狀態跟他們還慢了半拍呢。
崔振寬：大家都說我的畫基本上還是從中國的文化基礎上來思考問題，西方是作為一種吸收和參照，沒有，也不可能進入到他們里面。我認為“五四”以后，解放以前，中國畫受西方文化的影響，對傳統進行改造也好，革命也好，革新也好，那個時候，最主流的東西還是寫實的，而不是現代諸流派。實際上，當時寫實和現代諸流派是同時引進的，三、四十年代，什么野獸派，畢加索，包括印象派以后的東西都有，包括劉海粟編的畫冊等等我都看過，但是那時候不考慮這個問題，也不理解，只是見過，包括很多有名的人……
田莊：林風眠就有野獸派的味道。
崔振寬：對，林風眠還有搞油畫的好多人。另一方面就是徐悲鴻，在國民黨時期，政府也是提倡徐悲鴻的，要不然徐悲鴻為何勢力這么大？他既是教育家，又是畫家。解放以后就不用說了，一下子變成蘇聯的東西了，徐悲鴻跟這個比較接近。實際上，徐悲鴻、蔣兆和，包括徐悲鴻的弟子，后來中央美院很多畫油畫的還是他的那些狀態，吳作人、董希文等很多人都是。
田莊：實際上幾代人全部在這個狀態中。
崔振寬：徐悲雞是法國來的體系，跟蘇聯的體系不大一樣，但在大的方面又比較接近，大的范疇都是寫實的。
田莊：蘇聯的東西更意識形態化。
崔振寬：我對意識形態不是很敏感，不太關心。但是在技法上說，徐悲鴻用木炭畫素描，用碳鉛畫素描，畫結構或者畫法國的那種風格，跟后來蘇聯的不一樣，我的寫實功力完全是繼承蘇聯的，因為解放后就是學蘇聯，畫的時候，鉛筆摳細，畫的跟看到的一樣，這個倒是很容易接受，技法也很容易模仿。
田莊：我看你上次接受xx采訪，你當時說學國畫或者西畫無所謂。
崔振寬：對對對。
田莊：反正是喜歡畫畫，對文化前提還沒有一個明確的了解，反正學了國畫就學唄。當時很多人有這種想法，我上學時就有，國畫和西畫相比，西畫顯得更真實。
崔振寬：我和你們的區別在于，解放前接受的熏陶是傳統的。西安這個城市解放前還是有文化底蘊的，經常舉辦畫展，一個是書畫展，一個是文物展，我印象中，規模不是很大，不是定期或國家官方的幾屆幾屆美展，那個我不知道，我知道是民間組織的，書畫展比較活躍，一方面是展覽，一方面是賣畫，我看到那兒貼著紅條，那時候的展覽，畫的山水，花鳥，老虎這些東西，我印象特別深，小孩嘛，一看那老虎畫的有勁兒，感覺很有精神。而且這個展覽都是在國民黨的省黨部展覽，省黨部有個禮堂，就是現在東大街原來的陜報。再一個地方就是馬坊門，現在沒有了，解放前還在，民眾教育館，圖書館旁邊，從西大街拐進來往市委路過，在拐角處，里面有個小型的動物園，有狼，狗熊等，也不多，然后有一個陳列館，里面都是模型，政治人物的畫像也有。還有一些衛生的模型展覽，一些病的衛生宣傳，肺結核病、心臟模型、性病等那些玩意兒。還有一部分，比如抗日戰爭時期，把打下來日本的飛機頭還有降落傘放在那兒。
田莊：那時候你多大？
崔振寬：1 945年，我十歲。我記得非常清楚，聞的那個氣味，現在我覺得還在嘴邊呢。當時西安還是很活躍的。那時候的民眾教育館相當于現在的群眾藝術館，經常舉辦展覽，包括書法展覽，我記得有個教授，兩個手同時寫字，貼紅條，賣字。再一個就是文物展…
田莊：你什么時候接觸油畫？
崔振寬：文物展，在北院門有個地方，那個地方現在好像還在，已經成為商業街了。那兒有個大院，文物展里字畫有董其昌、文征明、唐寅，包括宋徽宗原作，真的假的說不來，也可能有一些真東西。我印象很深，董其昌的名字、書法熟的很，因為經?？?，印象很深，那個時候對這些東西就很有興趣。
田莊：從感情上灌進來了，你看西畫是什么時候？
崔振寬：我爸爸是商人，但是他喜歡寫字，寫的還不錯，所以經常把我領到西安的一些書法家家里。他擅于社交，他看的書，比如《說文解字》，《中國書法大綱》等，我印象非常深，那時候我就練字，我爸爸很支持，畫畫他不會，所以畫畫完全是我的興趣，他不管。那時候家里有本《四書集注》，國學書，我那時候也不懂，也不看，偷偷拿出來，到書攤上換了本《芥子園畫譜》，臨摹，還有《醉墨軒》、《侍女扇面集》，所以就畫那種石印的畫冊，這是最傳統的東西。油畫接觸的并不多，我剛才說現代派的看不懂，因為都是變形的、抽象的東西。
田莊：當時都是印刷品？
崔振寬：對，當時我幾乎沒見過西安有人畫油畫，小學有個美術老師，他在學校開大會的時候，畫了幅孫中山像，哎呀，這就是油畫，調的顏色黑黑的，那是我對油畫的印象，解放前幾乎沒見過，見的都是印刷品。
田莊：你正式接觸油畫是什么時候？
崔振寬：解放后，初中和高中期間，十五、六歲的時候。原作幾乎沒有接觸過，接觸的都是蘇聯的畫報，如《星火畫報》。解放后，蘇聯的畫冊很多，一張桌子擺滿了。
田莊：這兩樣不同的東西，中國的，外國的，哪個更吸引你？
崔振寬：應該有階段性，我剛說的這段，是對傳統的東西感興趣。我臨《芥子園》，小時候給人家畫中堂。
田莊：小時候都畫過中堂了？
崔振寬：也是玩。
田莊：畫的花鳥還是山水？
崔振寬：山水，我覺得都是胡鬧的。他們裱起來，放在中藥店里掛起來，我記得上面還畫了個太陽。一解放馬上就變了，油畫大量地涌現，一個是蘇聯的油畫，再一個是大量中國的《地道戰》等印刷品出來了，像政治宣傳畫一樣，那個時候還是有吸引力的。一個是寫實……
田莊：寫實這個問題，好像所有畫畫的人在初級階段是容易接受的，而且把它認定為一個人能力的最高點和標準，就是看誰畫的像。
崔振寬：看誰畫的場面大，人物畫的多，形象刻畫的細，氣氛濃烈，就是好畫。加上蘇聯當時的馬克西莫夫、伊凡諾夫等等這些都來了，接著就是蘇聯的《素描簡易教程》，我就是買的這本，自己照著開始畫素描。
田莊：那時還沒上學呢？
崔振寬：沒上學，自己畫。還有蘇聯衛國戰爭時期的宣傳畫，畫集，不是很厚。那時的畫冊都是單色印刷，在學校臨這些東西，用整張的道林紙畫水墨，記得高中二年級，16歲吧，放暑假，我跑到教室，一個人在那兒畫，就是那樣。那個階段，興趣就集中到寫實繪畫上，集中到素描上了。那時美術老師也給我們教，在現在的廟后街二十五中門口兩邊的墻上畫墻報，過幾天換一期，那時候熱鬧非常，印象最深的就是那個階段。
田莊：哪一年？
崔振寬：1 9 4 9年到1 95 3年，宣傳，土改，婚姻法宣傳等。
田莊：社會改造。
崔振寬：特別是抗美援朝，那時候報紙上，《人民日報》也好，《陜西日報》也好，《西安日報》也好，每天都有政治漫畫，美帝怎么怎么，蘇聯如何如何，我對這個也非常感興趣，學校出墻報也把這個放大，做宣傳，那時候，我經常晚上拿著小刀在街道墻上把報紙上的漫畫摳下來。
田莊：收藏了。
崔振寬：收藏了，那時候興趣很大。當時在市一中有個美術組，大概十幾個人，禮拜天跑到《西北畫報》社去訪問老師，《西北畫報》社就在現在的易俗社隔壁，那時候不知道有誰，只知道石魯在那兒。
田莊：那時候已經知道石魯？
崔振寬：石魯也在街上畫宣傳畫，畫漫畫，再一個，石魯的版畫已經非常出名了。
田莊：那時候整個環境就是新文化。
崔振寬：對，很熱鬧。
田莊：比較高潮的一個時期。
崔振寬：所以到《西北畫報》社就想找石魯。石魯勤奮，經常深入生活，到工地、西蘭鐵路寫生，我們見不到，當時方濟眾、徐庶之……
田莊：當時就認識方濟眾了？
崔振寬：到畫報社后才認識的。當時方濟眾、徐庶之在畫報社一邊畫畫，一邊編畫報。畫報社墻上掛的是一幅石魯畫的油畫男人體。
田莊：作為一個群體，總是有一波子人，但實際上最后能夠冒出來的也就幾個。有的人藝術狀態停滯在那兒，有的人在那個過程中逐漸出來了，除了人本身，比如基礎，還有自己的不斷努力，在那個環境中，有人就逐漸地出來了。比如我們看石魯的畫，石魯就是純正的共產黨培養出來的美術家，他在那個時期某種程度上就超越了那個東西，最后挨整就是因為這個事情。他的意識從大家框定的原則走出去了。
崔振寬：一方面和職業有關系，有的人后來到出版社搞編輯，徐庶之后來到新疆去畫畫，他是畫家。方濟眾后來到美協，是畫家，都與職業有關系。再一個，跟本人的素質有關，有些人暫時不在畫家的位子上，后來也成畫家了，有些人在那個位子上，后來卻被淹沒了。所以這段時期，我受的影響比較大。后來沿著這條路，喜歡畫畫，自學素描，自己畫速寫，整天在外面畫畫。那個時候我家庭經濟已經不行了，但是還能湊活，我父親也不指望我趕快工作。
田莊：沒有拖累。
崔振寬：我就整天在外面寫生。正好我那幾年有病，也沒考學校，這期間對我有影響的是張義潛。
田莊：是和你同齡的人里面最近的？
崔振寬：對。當時最近，他畫的素描，速寫，我從他那兒受了些影響。應該是5 3年、5 4年，我十八、九歲吧，他在上魯藝，到暑假、寒假放假帶來他的課堂作業，素描，包括水彩，畫得棒極了，畫的拉奧孔什么的，我印象非常深，原來基本上沒見過。就在往《西北畫報》社去的那個階段，我1 6歲，高中一年級，那塊地方只有一個石膏，戴帽老人，后來徐庶之等就讓我在那里畫。
田莊：是訓練班？
崔振寬：不是訓練班，我們去拜訪，看到那里有個石膏像，他們就說你們畫畫看怎么樣，很隨意。一般的石膏像沒接觸過，不知道怎么下手，我也畫，他們說畫的還不錯，后來看xx畫的石膏是正兒八經的，我很快掌握了，自己回家就買書，畫石膏像。實際上，我的造型能力、寫實工夫，在那一段時期是自學成才。我第一次考美院，第一次上課的成績，就是我自學的成績，而且比其他人要好。
田莊：就是說在上學前已經修煉過一個階段。
崔振寬：后來就是一心一意在想怎么能夠把造型畫的準確，畫的深入一些。
田莊：上學這個階段，從素描到國畫，在這個轉換過程中，剛開始肯定是基礎課，也就是素描速寫，但是這個轉換過程中，你……
崔振寬：最初的轉換，還是和解放前那一點興趣有關，后來從素描到畫中國畫，從喜歡油畫到喜歡國畫，這個過程中一個基本的概念是老師講的，看其他的東西，自己理解，就是中國畫要把明暗去掉。
田莊：就這么筒單？
崔振寬：理解就這么簡單，實踐中當然不是這么簡單的。
田莊：起碼沒有發生大的沖突。
崔振寬：技法上當然有。
田莊：在寫生的過程中，中國畫沒有對景寫生的。
崔振寬：完全不是這個概念，因為解放以后，素描也好，速寫也好，那就是寫生，緊接著1 9 5 4年，1 9 5 5年，李可染、張仃、羅銘就出來了。寫生，畫山水，我看是唯一一條路子。
田莊：這是新中國畫最主要的方式。但有一個問題，在寫生的過程中，對景寫生，如果沒有對中國畫的意識，畫出來后就成了拿毛筆把看到的有透視關系的、俯仰變化的東西直接照抄下來了。
崔振寬：一個是明暗，一個是透視，就是要把他們丟掉。
田莊：畫山水，對景寫生，你一下就能……羅銘教學也是，寫生過程中，他相互要挪移，相互之間的關系。
崔振寬：這個不是問題。
田莊：這個對我來講，問題太大了。
崔振寬：在美院，羅銘先生給我們講的是寫生，當然他也講傳統，但是講的不深?？吹焦P墨，黃賓虹，黑賓虹，意思是不要畫素描，不要畫明暗，然后就是可移，左挪右移，來回拼湊，組織畫面。
田莊：寫生里，尤其是山水寫生，組織的功夫，實際上更為重要。
崔振寬：對，構圖應該怎么樣，要有主有次，有開合，就是這一套，也類似現場創作，我們很容易接受。再一個就是寫生，我原來有印象，開始寫生時，不管怎樣，心里面總有一個筆墨，不管怎么樣，拿筆墨把它畫出來。
田莊：很多人說，第一口奶，先入為主。
崔振寬：從早期，后來轉到解放后寫實，素描，后來又轉到畫國畫，當然人物也畫過，后來又專業畫山水。有傳統筆墨，這一點好像是不存在問題的。你要畫，就要有傳統。
田莊：某種程度上，一開始，你的點就順著中國畫本體的規律在走。
崔振寬：對，完全是接受傳統。
田莊：那關于創作呢？比如說山水創作，那時的山水創作都是主題性的。
崔振寬：主題性的也一樣，那時，比如說南京的金陵畫派，表現南方高壓線都出來了，但是仍進入筆墨里面，只是它畫的現代題材。
田莊：不管畫什么。
崔振寬：但是它有筆墨，那時畫創作，用線，用筆，路走的比較順，沒有磕磕巴巴的。這一段時間比較長，一直到國畫院以后仍是這樣，那時候方老師補課，說我們這一代人，包括他自己傳統功力都不夠，寫生是可以畫出一些東西，但是筆墨功底不夠，要補傳統筆墨這一課，他覺得羅銘先生沒有脫出寫生狀態。
田莊：他覺得不是傳統筆墨。
崔振寬：我對羅銘先生的寫生畫也有一個認識過程，有他的優點，他的寫生畫里有很生動的東西，他的筆不是傳統的地道，但他的線很有趣味。他見過黃賓虹，他里面也有黃賓虹的東西。他帶我們出去寫生時，總是講黃賓虹，只是說，他跟方老所謂的傳統的東西不一樣。方老給我們推薦上海畫院的老畫家錢瘦鐵的水墨畫。當然羅銘也經常講傳統，講六法，也講寫生的規律。當時李可染的山水寫生影響也非常大。
田莊：李可染的寫生一是自然性，二是直接。是他和對象的接觸中非常直接的一種表達，感覺的自然和筆墨的自然性。按照傳統文化，他的理法在筆墨關系上好像更嚴格和完整，你上次說，黃賓虹的線，有力度有彈性的感覺，那更多的是一種文化的講究，更往文化規范上親近。
崔振寬：李可染的寫生，實際上用中國畫的筆墨技法在畫現實生活中的最直觀的感情，他不表達文人畫的境界。
田莊：從寫生入手，到寫生結束，其他沒有，是直接和對象的交流，就是這種關系，到此為止，沒有更多的文化上的講究。
崔振寬：但是他的寫生，和張仃先生的寫生還不太一樣。張仃說，我是寫生出來的，我只有面對大自然的時候，才有創作激情，所以他到老年時說，我都八十多歲了，沒有力量到現實生活中去了，就不畫畫了，這是他對自然寫生的一種觀念，但是他追求的東西，又是水墨畫的感覺，比如說虛實關系、層次關系。
田莊：有時候，直接的寫生和瀏覽大量傳統的山水畫，關系不一樣。寫生就是和山水的自然關系，沒有其他參考背景。文人畫是需要背景的，包括對道家文化、佛家文化都有一定的認識，然后入到畫里來，所以對象的關系和文化理念是在一塊融的。他還是屬于新中國畫的一種狀態，但他又不是。后來進入“文化大革命”，更多的是社會意識形態化，他沒有這種東西，和自然的關系到此為止。寫生和寫生還不一樣，我看趙望云的寫生，受了很多傳統的影響后畫了寫生的東西，實際上應該有一個關于中國畫的模式，要不然不會舒服，不是從速寫直接過渡到用毛筆去寫生的，他肯定是之前和張大千在一起受了很大影響。再者，我感覺他的筆墨有點類似于石濤，石濤筆墨里有點拖泥帶水的味道，應該對他有很大影響，處理東西有點像，他寫生好的是，在某種意識角度講，不是純粹搬傳統程式，似乎還有從對象提煉筆墨的過程，不光是完成一個形象的景的描繪就結束，有一種從自然到筆墨的關系。
崔振寬：我沒有仔細研究趙望云，但我覺得他年輕時的寫生，人物畫畫的也好，那時候主要還是畫人物，畫表現農民的，完全是從社會的角度。
田莊：社會形象。
崔振寬：對，他表現的是情感的世界，后來完全畫國畫以后，特別是畫山水畫后，用了很大功夫補了傳統的課，筆墨的課，怎么做的我不知道，可能還不一定是通過嚴格的臨摹，我覺得他掌握筆墨的悟性很高，理解很深，我覺得他的筆墨超過何海霞。
田莊：何海霞的東西，實際上是從畫到畫，趙望云的筆墨和自然交融的感覺比較強烈，如果說選陜西地域和北方地域，必然要選趙望云的畫，趙望云的畫不光有其形，還有其質，筆墨的氣息都是陜西的味道，筆墨和自然融的比較恰當。
崔振寬：我看了一些綜合的展覽，一人一張畫，有幾次，趙望云的畫直接跳出來了，筆墨非常好。
田莊：再一個，趙望云的氣質比較沉雄，筆底下比較沉穩。
崔振寬：一個是筆的力度，筆的沉穩性，同時他的墨用的也不一樣，淡墨畫的非常好，透明的。我在七十年代對何海霞還是非常崇拜的，他畫的變化多，方法多。但同樣的仿古，陸儼少也仿宋畫，一比較，我覺得他不如陸儼少的技法，包括畫仿董源等人的畫。
田莊：按理講，陸儼少基本上和何海霞是差不多的類型啊。
崔振寬：從筆墨的趣味和格調來說，陸儼少偏重于南宗，何海霞偏重于北宗，有個格調的差異。
田莊：我指的是兩個人基本上都是從臨古入手。
崔振寬：感覺不一樣。
田莊：作為中國畫的問題，一個寫生，一個生活體驗，這兩點在你的經歷里也是一個主要的狀態吧？
崔振寬：對。
田莊：寫生，每個人的狀態不一樣，有的人從形象的角度去捕捉，也可以從筆墨的角度去捕捉。筆墨的感受性，氣息就能察覺，包括深入生活，有時候很多人就是選形象，有些人就是從味道或者感覺上體驗。我印象里你畫甘肅那一帶祁連、沙丘的感覺，你好像畫過一批。你早期的畫，中期的畫，晚期的畫，幾個不同階段的畫，你有沒有從這里面總結一下相互不同之處。比如說，我八十年代進畫院的時，我覺得你好像已經開始比較注意形式化了。
崔振寬：那個時候，主要的還是在修煉筆墨，就是方老提倡的補課，那一代人基本上都是這樣，就是要補傳統的課，筆墨的課，但幾乎是同時，革新的，創新的觀念來了，方老當時也說，一方面傳統筆墨要補課，一方面還要強調創新，這個時候大概在八十年代初期，一個是寫生，一個是傳統筆墨，到八五新潮那個時期，又很快轉到追求形式，追求創新，追求現代意識，實際上在這以前已經有了，我到畫院以前，在特藝廠的時候，思想里已經開始考慮一些問題了，當時主要想的是山水畫的“點線交響樂”。
田莊：也就是說，對形式問題，或對語言問題，那時候已經有一種非常突出的關注。
崔振寬：后來方老把我調到畫院以后，提倡補傳統課，在考慮筆墨的同時，也是在考慮怎么樣符號化，抽象意識，怎么樣現代感，我那時候就考慮這個問題。八五新潮時，有一段短暫的時間，就是怎樣表現對現代感的理解，有一段時間畫的是生活里的直接感受。
田莊：那批畫我見過，屬于一個階段，還在畫院辦過一次展。
崔振寬：對，那是一部分，有些畫還在，有些畫丟了，畫了一段時間。那段時間思想最矛盾，主要是畫和自然，和傳統，和傳統筆墨的關系。
田莊：對，你三個東西往一塊攏，實際上xx的畫和自然可以剝離，你不好剝離，就是這個問題。xx很快就搞清了他的東西，一下子就是發散式的全國影響，實際上在全國來講，xx很早就傳播開了，而且還影響一大批人，應該是八十年代后，到九十年代初。
崔振寬：8 6年到9 0年之間。
田莊：這個期間一下子成了全國性的，很多人模仿他，但是他最后走到那里以后動彈不得，你卻一直往前走，始終有一點就是，你很早就注意到筆墨問題，然后，始終卡在這個點上。
崔振寬：總是有個東西在那兒，總是達不到。
田莊：總體來講，你沒有走到那個極端里，可能是件好事情，話說回來，就像打太極拳一樣，筆墨是個有生命感的活體。
崔振寬：我想象的東西在前面，始終達不到，甚至想象的東西還模模糊糊的，xx想的東西已經清晰了，而且已經達到。
田莊：看過程，我覺得他的東西，應該在中間階段，從繪畫來講，他不是一個極致。
崔振寬：什么是極致？
田莊：筆墨精神就是極致，形式化和筆墨的精神不是一個概念。以我來看，中國筆墨文化，剛開始筆墨就是工具，從工具到繪畫，筆墨最后成了審美的主題了，這就是它的價值所在，取消了它，革了命了，就不存在了，那中國畫還有什么價值？中國畫之所以能夠作為一個畫種存在，就是因為這點。
崔振寬：對，這個我同意。
田莊：沒有這一點，就沒有所謂中國畫。
崔振寬：對，中國畫最根本的特色就是筆墨，在世界繪畫中，唯有中國畫才有筆墨，也唯有有筆墨的中國畫才能站得住腳，才是中國畫。
田莊：是，沒有這個它就成了裝飾畫了。要是裝飾畫，西方的現代派跟中國的現代派，根本不是一個狀態，西方的藝術實際上也是在繪畫本體的狀態下不斷的往前走，它講究筆的狀態，實際上很晚，中國畫早的多。它講究筆觸，筆觸的關系，實際上在倫勃朗時期前后，十四世紀或十六世紀，可能還晚，才出現的，一直到現代派，畫人物變形的……開始把這個東西作為主體去表達的，那是一回事。形象和筆墨在中國畫里面是統一性的關系，以筆墨達到形象統一，畫家的精神主體又和筆墨統一，整個就成了筆墨，筆墨是形象，同時又是畫家的精神象征。我為什么總提XX的畫，他屬于典型的趨向，西方的構成主義和中國接軌時，一對接，他是造型的意識，不是從筆墨出發的意識，你看他畫的時候，感覺筆墨的魅力在減弱，而不是在強化筆墨自身的魅力。為什么？用筆墨再現，那是筆墨的弱項，用筆墨表現才是筆墨的強項。從藝術創作的角度來講，筆墨屬于表現的，更多的要強調筆墨的相對獨立性，而不是把它依附于景或形象，這就是筆墨的現代性。
崔振寬：當然黃賓虹的筆墨是獨立的，為什么他的畫有些人看不懂，那一天xx在博物館看了黃賓虹的畫展，說這畫的什么，筆墨就不能看，我覺得奇怪。
田莊：他從黃賓虹那兒也沒少學到東西。
崔振寬：黃賓虹有一些畫的潦潦草草的畫，不成形的畫。
田莊：黃賓虹自己也不認可那一批畫，有些畫他拿出去送人了，或出版了，反正是好壞都拿出來。
崔振寬：那些畫也沒簽名。
田莊：對，所有簽了名的是黃賓虹認可的，一大批畫沒有認可，因為有些東西，還在過程中。你的畫和黃賓虹的不同，他后來的有些東西畫壞了，涂抹性的東西太多，控制感沒做好，當廢畫了，后人拿出來，反正是黃賓虹的都好，當然可以看做是資料，作為資料，有很多啟示，給人看到很多可能性，他那種狀態，完全是一個沒白天沒黑夜的畫，最后一堆畫，自己喜歡的實際上是畫的比較周正的，和傳統有聯系的畫，就比較完整，畫的效果比較好的，他就簽名。有些畫就畫壞了，都是后人拿出來的，那種畫作為資料來講，會有很多啟示，也挺好的。
崔振寬：《黃賓虹全集》里面有些畫確實屬于那種，也不是畫壞了，反正是沒完成，也沒簽名，但是里面有些畫，是真好，也沒簽名。他的畫太多，也可能畫成后，就堆在那兒，有時候撿出來再加，或者等有人索畫時才簽上名，總之，沒簽名的里邊也有非常好的畫。
田莊：審美是分代的，簽了名的東西，他腦子里始終有個傳統的大致的模式，從傳統過來，能夠立住的，他覺得好。有些畫的，帶有下意識的狀態，他自己不認可，現在人認可，為什么呢，看他繪畫局部的效果、層次。再一個，筆的狀態和抽象、表現，這符合現代人思考的出發點，所以就在他這批廢畫的局部里面找，這是現在人的作法，不是黃賓虹的。后代人總在解讀前代人，也在解釋現在關于中國畫的問題的思考，抽象和表現，包括構成，黃賓虹也有構成，有些成功的構成，還有些像草稿一樣的東西，但是都體現了基本的構成關系，這三個元素在當下的中國畫里是主流趨勢。年輕人怎么畫國畫，審美的興趣點，實際上更多的是在這。不是畫完整的景，畫完整的像，一個形象就作為一個好的畫，這也是受西方現代派的影響，但他還是把筆墨作為主體去考慮的，不是完全像xx那種。
崔振寬：這個看畫，一個人跟一個人…
田莊：一個人跟一個人的角度不一樣，但文化層面在哪兒，這個非常重要。
崔振寬：我感到有個奇怪的地方，吳冠中，他強調形式就是內容。
田莊：對，吳冠中是吃過洋面包的人。
崔振寬：有一個矛盾，他說筆墨等于零，這就是矛盾。筆墨本身就是一種欣賞的對象，既是形式又是內容，怎么能說等于零呢？而且是離開了具體對象的筆墨，價值等于零，這說的更不對，那筆墨欣賞的獨立價值跑哪里去了？
田莊：他是西學，西學的形式化理論，他不是國學，國學的實驗始終是合一的，他沒有，這是這，那是那。你的畫是合一的，只有這樣的東西，才能夠進入到那種筆墨與人狀態的合一，從形象和筆墨本身的合一，包括從工具發生轉化，一般的狀態下，剛開始筆墨是被借用的，甚至是描畫形象的，發生轉化以后，就從外在的媒介方式成了主體方式，成了精神主體和形式主體。為什么我非常關注你的藝術經歷和過程，因為我感覺到這不是個容易的事情，一步一步把社會學的概念一點點剝離開，要叫它進入藝術學的層面，這是兩個不同的層面。我的感覺，有很多人，在這里面打架，包括xx，藝術學和社會學兩個東西，老是從社會學的眼光去看藝術，這也是西方學的理論所影響的結果。西方的歷史文化，比如說，人文文化，和中國傳統的道學文化，兩個東西打架，在中國文化領域里頭，道學文化是超越于很多東西的，超越于社會，社會學是一個小范疇，就生活化來講，是個小范疇，自然生態學是個大范疇。實際上被洗腦了，怎么洗了，社會學，人離不開社會，社會學是最正當的理由，中國古人不是這樣的，中國古人所關注的范圍很大的，哪兒像拘死在那兒。現在xx還是講這個事情，所以說這個事情是個坎兒，邁不過去，就永遠擋著你。中國的問題是社會意識形態對中國人的障礙太重了，有些東西必須要邁過去。
崔振寬：現在又出現另外一個問題，比如有一篇文章就說，中國畫離生活越遠越好，離現實越遠越好。
田莊：我同意，這個和筆墨，我覺得沒有隔閡。
崔振寬：但是又完全到了舊文人畫那里。
田莊：不會，包括和山水越遠越好，也有可能，這是一種念頭。
崔振寬：這和傳統也矛盾，傳統也沒有提出越遠越好。
田莊：這只是一個念頭，誰能實現這個念頭說不來，它的要求嚴酷的很，筆墨功力首先要是個高手，再說愿意畫自然還是愿意畫內心，這是兩回事情。這沒有問題，畫自然，是一個角度，畫內心，也是一個角度。不是必須有一個角度的，西方現代派也是，不完全是一個角度，問題誰能做到？不可能有人能走到那種高點去，那只是一種奢望。筆墨功力必須有很深的涵養，只是作為一種設想沒有問題，實現就是兩回事。你的畫，全國范圍內評價，最好的就是筆墨功力深，氣勢也大，這點上你是高手，別人一般不容易達到。
崔振寬：我現在還是考慮筆墨，一個抽象性，一個表現性，沒有考慮傳統的程式。
田莊：筆墨作為主體，其他的可有可無，帶出來也無所謂，沒有也無所謂。別人看你的畫，說行，行就是在筆墨主體，從全國的山水畫家來看，很多人還在畫景，或者畫境，不是筆墨帶出來的境。
崔振寬：我們這一代人，由于歷史的原因，自身經歷的原因，畫畫都是寫生過程，都有寫生味兒。
田莊：筆墨作為一個單獨的文化領域是完全可以的，很早古人就提出筆墨，以后到黃賓虹，包括中國畫的六法啊，筆墨在里面的。黃賓虹明確提出了筆墨的標準，實際上是，拋開畫談筆墨，該有什么基本的標準，有幾點，確實是筆墨的基本根基，不管你畫不畫，或者寫實，或者抽象，就是標準。拋開畫論的，單論筆墨，也是筆墨文化，把筆墨作為文化討論。
崔振寬：這東西有人不承認，就是筆墨不應該是個標準，應該有個規范。
田莊：有，絕對有，繪畫本身所要求的特殊的感覺，比如說在宣紙上，他拿軟的毛筆要畫出什么樣的力度，作為中國功夫來講也有這個，這是基礎的東西，把基礎的東西扔了以后，那畫就沒法看。xx的東西不是拿筆墨畫的，那感覺就不對勁兒。
崔振寬：有的理論家說…
田莊：個人體驗是第一位的。
崔振寬：筆墨，沒有一個發展的概念，不是有一個標準，可以創造一個新的筆墨形態，是一種筆墨標準，但是這個標準是什么呢？
田莊：這又是一種想象，從邏輯上講沒有錯。
崔振寬：對，符合邏輯的。
田莊：你只要拿出來。
崔振寬：拿不出來。
田莊：大家都在想象這個事情，想象在邏輯上是成立的，沒有問題，成立，這個東西必須要通過個人實踐體現出來，理論家稍微有點兒超前了。
崔振寬：我的保守好像就在這兒，就是黃賓虹建立的那些品鑒標準，我想不來還有什么品鑒標準。
田莊：筆墨，一是要有標準，二是它同時要有活性，根據個人的體驗去感受，比如說石魯，他后期就是把筆墨改造成什么。
崔振寬：那是經不起歷史考驗的。
田莊：不管經得起經不起，他起碼是一種試驗。
崔振寬：對，是一種試驗。
田莊：起碼有這種企圖。
崔振寬：筆墨要發展出新的標準，還沒出來，能不能出來我很懷疑。
田莊：對，可以有這種懷疑，它作為現實來講必須存在，不能憑空說。問題現在是，不是說理論家指導畫家么，他通過想象以后，會給你指一個方向。
崔振寬：問題是現在出來的一些畫家，在理論家的指導下，這誰誰誰是一種筆墨的新的創造。
田莊：再一點，所有的問題，最后要歸到文化上，這是所有當代人都缺失的一個問題，對于中國易經、道家、佛家文化的了解，所有人都缺失這一點。中國畫的筆墨是順著這個脈下來的，源頭的東西是怎么個感覺，在歷史中的傳承過程、變化過程，走到今天，應該怎么往下走，根據理念，應該有一個大的文化脈絡，不能偏離這個東西。中國畫的形而上、形而下，實際上是合一的，把形而上拋掉，講形而下，它成了各種東西了，不過僅有形而下這部分，xx那個東西成立，如果講形而上那部分，那就連門都沒入。理解中國畫要和文化連接在一起去看，形成一個完整體，如果剝離一塊，比如從技術性上有很長一個階段又是灑洗衣粉，又是揉紙，有些東西，從中國文化的角度，它是內道，離開這個東西，就成了外道了，因為整個的中國文化體系里面是不允許這種東西的。
崔振寬：古代傳下來的一個傳統，技道，有些也是刻意的。
田莊：黃賓虹什么作用？近代和傳統相聯系的一個體系中所要確立的一個點，一個文化點，他理想中也是這個，他始終是在梳理并確立起來。中國畫不光是技法問題，僅僅看成技法很容易走到外道去。他強調寫，文人畫強調寫，強調寫實際上就是強調表現。和寫連接不上的，那些很工細的畫，黃賓虹看不入流。實際上文化精神主導下的中國繪畫，不光是技法性繪畫。
崔振寬：黃賓虹始終強調筆墨精神，所變的形貌，不變的精神。是中國文化境界最高的一個傳統。
田莊：跟道家文化，或者是佛家文化認識論，都一脈相承，一種文化不可能包羅萬象，自身認定的東西是非很多，有時候對人有很多干擾。中國畫第一個標準，氣韻生動，從唯物主義來講，物質是一個實在，是死的，通過氣韻的理論能把這個東西化解開，像黃賓虹那畫兒，整個在走氣韻關系，把物質的固體的東西化解了，沒有這個意識的話，純粹寫生，物就是一個物，容易畫成死物。從人的境界來講，心里不著一物，不執于物，而且化解物，跟佛家認識論是相通的，文人畫是一個精神高度。宋畫作為中國文化來說是成型的確立時期，很好很完整，而且很嚴謹。宋畫和西方繪畫來講，奔的是一個寫真，只不過是以他的方式在寫真，用了筆墨的方式，或者是以程式化的方式在寫真。宋代花鳥我臨過，那毛都是一根一根排列很整齊，感覺很真實，但實際上和實物還有距離，非常程式。包括范寬的雨點皴，《溪山行旅圖》，基本上是平直排列的，給人感覺很寫實，有深有淺，有虛有實，像自然一樣，實際上自然不會是那么整齊排列的均勻關系。很多人拿寫實來框定中國畫，這是一個外來的概念。
崔振寬：中國畫沒有寫實，也不可能寫實，中國畫這個工具本身就寫實不了。
田莊：實際上，文化的種性就不是這樣的。主要是什么，西方一個東西出來以后，中國人喜歡，拿自己的東西和它對應了一下，現代派來了，再對應一下，說表現主義，中國的京戲是表現主義，中國的繪畫也是表現主義。
我看長安畫派，整體上在全國講應該是最突出的。長安畫派是寫生，而且是中國傳統方式，這個寫生的過程不單是表面的形象關系、技法關系，通過寫生和自然發生，不光是形象，和氣息，和筆墨，包括和土地，發生了一種關系。形象是一個社會學角度，和自然發生了直接的契合關系后出來的一種狀態。石魯還有另外一種東西，文化上好像涉獵的更多一些。新中國畫發生以后，最成功的范例就是長安畫派。包括趙望云，他也不完全局限于社會學層面看問題的角度，他有更廣大的自然的形態的關系，石魯更多的是和筆墨、和精神對應的關系。
崔振寬：新國畫是一個什么概念？
田莊：我講的是“五四”以后。新國畫，包括xx那時候是新國畫。
崔振寬：拿現在來說。
田莊：現在國畫也是這樣。
崔振寬：過去新國畫是一個褒的東西，現在是一個貶義。
田莊：不是，也不是貶義。齊白石和黃賓虹是一個點，這個點和傳統是一脈的，聯系的，是完整的，他們也進入2 0世紀，這之后全部割裂了，時代割裂了。
崔振寬：不是某個人的問題？
田莊：不是，時代問題。就是“五四”以后，社會改造、文化改造所形成的，在某種程度上有它的弊端，在某些人身上體現出來就成了社會意識形態化，文化革命就是社會意識形態化的極端，走到一種極致，宣傳畫。成功的一點是在長安畫派身上體現的。從寫生入手，實際上傳統的程式的東西并不多，在某種程度上又不像。比如說，陸儼少，從畫到畫，程式上的變化，不一樣，他從寫生入手，又有傳統的，有和傳統的聯系性，他又直接面對自然。中國現代美術的起步，確實是從這兒畫一條線，但沒有把很多傳統的圖式性的，像當時xx說，長安畫派就是個寫生，不像南方畫家畫的畫，那么關于山水在哪兒，那是一個傳統范疇的東西。我說這些東西都不重要，實際上我們所有人的問題，還是要面對當下人的審美，不是說一般人的審美，這個審美在于它的本質性的特征，實際上就是筆墨。
崔振寬：但在理論家這兒長安畫派最沒有傳統，最沒有筆墨。
田莊：他們不懂。
崔振寬：長安畫派第二代是更沒有筆墨。
田莊：不懂么。長安畫派更多的實踐是與自然發生關系最多，它作為理念性的文化，筆墨那塊兒，可能應該有所欠缺。
崔振寬：對掌握傳統筆墨的程式欠缺，但精神沒有欠缺。
田莊：對，問題在這兒。傳統這個東西，關于筆墨的理念性的表達先于生活性的表達，先于自然性的表達，它跟自然有聯系，實際上始終是保持著程式化的關系。黃賓虹不做那么多變化，筆上就是一種比較完美的線條，只是在形上是那個感覺。
崔振寬：黃賓虹實際已經是筆墨本身，古代的東西，程式已經不多了。比如說皴法，程式化最主要的一個皴法符號，黃賓虹那里就沒有什么皴啦，他早年有，后來就沒有了，后來仍然有些理論家給他寫文章，后來沒辦法了就說他是亂柴皴，他那個東西畫亂了。
田莊：那關系不對。非要往那上面拉。
崔振寬：我覺得黃賓虹的現代感就在于抽象的筆墨和自然發生關系。
田莊：對，這個點找的非常準。
崔振寬：這是他的現代感。他跟古代人不一樣，但又不是古典。
田莊：應該講，他筆墨修養在前，和自然發生關系在后。長安畫派是和自然發生關系在前。
崔振寬：就是我剛才說的，先有傳統，后來補回那個課。黃賓虹這個先有傳統，然后補的自然，就是現代感。
田莊：實際最后歸結到文化高度的問題，就是外界人覺得他不具備文人那樣的文化高度，但和自然這塊又是非常貼切的融合在一起。石魯……
崔振寬：他更強調個性。
田莊：當時長安畫派那么有影響，他的拖泥帶水的技法，你在畫里面是不是有一段試驗過，為什么呢？
崔振寬：實際上當時想的沒那么多，就是對石魯的畫感興趣，很容易受它影響，但后來一看這東西又不是筆墨本身，書法用筆啊，點、線、結構啊，不是這個，是一種有模擬對象的意識。
田莊：那你其實意識的很早。我就奇怪崔老師在陜西怎么不受長安畫派的影響，技法非要學點黃賓虹的東西，說明你有意識。
崔振寬：比如他的墨和赭石兌到一起，模擬自然，不過他用筆的時候講究筆啊，筆力啊，但是他還是靠近自然的。
田莊：應該有影響。當他沒有傳統的時候，寫實主義影響，肯定要找一種技法和自然發生關系。看長安畫派這種表達陜西的地域特征，相對來講，表現性是很強的。
崔振寬：對，這是一個過程。比如石魯，對生活也好，對筆墨也好，對傳統也好，對現代感也好，有一個探索的過程，在過程中出現的。
田莊：長安畫派出現的方法和黃賓虹顯然不一樣，實際上也就兩種，一個是網狀交結的方式，他們叫推移，一個石頭，然后這兒長著樹，然后再推移，就是這種方法，就是實踐花鳥的方法入了山水，基本上長安畫派就是這種。黃賓虹的那個方式是非常含蓄，非常文化的，那個單一的線條的變化沒有像長安畫派那種大筆的氣勢。
崔振寬：那不符合黃賓虹的基本概念，他是書法用筆。
田莊：書法用筆，他不寫么？
崔振寬：書法沒有那種一會兒粗，一會兒細。
田莊：楷書不是也有。
崔振寬：沒有團塊結構，只有線牲結構。
田莊：在運動的過程中，團塊結構不就是比重放大么？
崔振寬：比重放大不可能在一個字里面，一會兒很細，一會兒又很大。黃賓虹的畫完全就像寫字一樣。十幾歲的時候他的老師告訴他的，他記了一輩子。
田莊：這個問題得琢磨一陣。關于你和黃賓虹的關系，社會上有些議論，說老崔的畫就是學黃賓虹，我看相互不一致的地方，黃賓虹的東西我從提綱里寫過，他屬于傳統的模式往內里，你不一樣。比如說，個人的筆底下的所要貫徹的個人意志，那種強化的東西，你的在我讀起來，西方文化的影響在，相當于尼采的強力意志。
崔振寬：黃賓虹更有文人氣，更含蓄，強調這個中庸。
田莊：他是綜合把握，他沒有說把一點作為一個突出的，往極致，所謂筆墨服從于山水圖式，形式上還要形成完整的山水模式，實際上是一個新模式而己，他是這種想法。還是屬于文化性意志，他在服從傳統文化的格局。你的就跟他不一樣，你的個人意志在畫面上張揚的比較突出，可以肯定的是你的功力能夠支持你達到這種程度，功力要不行的話也很糟糕。石魯的問題就在這兒。功力的問題體現不出來就不行。
崔振寬：石魯的精力更集中在創造性，個性。
田莊：個性，個性化。
崔振寬：石魯從他個人來說，從他生命的過程來說，還沒有到他的成熟階段。
田莊：比如說，你在現在這個階段，大致自己給自己定位的話，應該是個什么感覺？當下，那么多山水畫家，你自我評價的狀態？
崔振寬：自我評價？
田莊：我自己畫畫，畫到哪一步，反復幾個時期的畫，我一定要把它搞清楚，不管你說我畫的好，畫的不好，我的學識，我的修養，我的功力，我的畫，到什么程度，我自己……
崔振寬：我現在只能說我在畫焦墨，這個方面體會比較多一點，自己的特點比較強，不管是跟哪兒的人比，包括跟黃賓虹比，這個話都不能這么說，但是有和他不一樣的地方。
田莊：非常重要，哪方面不一樣，你不去比，別人也會去比，你必須要把你的想法明確的表達出來，我跟他不一樣在哪，那就說明，大家不可能把兩個東西往一個東西上牽連。
崔振寬：我覺得在筆墨表現、筆墨的力度、獨立性價值方面，我想往極致推，就是這個問題。黃賓虹講究含蓄，講究文人氣質，我把那些拋開了，我理解里面的現代性，個性，張揚這些東西，但是在水墨里面，我現在還做不到，還有很多問題沒解決。
田莊：說明在畫畫當中，對筆墨有一個非常強的自覺意識在往里面走，是嗎？
崔振寬：對。
田莊：那段時間，所有人都對XX羨慕，今天我已經把這個問題看清楚了，你幸虧沒有走到他那兒去，你很早就對筆墨情有獨鐘，好像在陜西畫家里面，你的意識是非常強的。
崔振寬：我沒有和別人比較過，但是我自己覺得挺強的。
田莊：我認識你以來，你一直強到現在。
崔振寬：對。
田莊：從五四以后，尤其是解放以后，新中國畫，很多人被意識形態也好，文化理念也好，割裂，淹沒掉了，我覺得就是這個意識支撐不斷的往前走，之所以在那個時期那么突出，實際上當下看，很多人已經走到外道上去了。你的影響，不管好還是不好，起碼比較強烈，強烈在你的大尺幅，大筆觸的筆墨關系，令人望塵莫及，說白了，所有東西都不重要，就是支撐中國畫的骨的東西，所以就厲害在這兒了。
崔振寬：實際上我還是用點線，沒有用大筆，我的筆大，因為用線，才顯得筆大，不是用大抓筆隨便來的，從來沒用過。
田莊：那種容易軟。
崔振寬：體現不出來寫的味道，不光是我，xx前幾天就說了，大筆畫出來是軟的，確實是。筆大出來的是塊，不是線。
筆墨精神(中)
田莊：這事兒，一是在說筆墨精神，再一個就是，最近所有話題，包括我和xx聊過一次，也是老傳統和新傳統的問題。有些事實際上就是中國畫本身的問題，中國畫走向的問題，從傳統的角度看中國畫，它的形而上的文化理念，與人的精神主體，這兩點，在中國畫里是統一的。我說的理念，就是道家文化的理念，書法用筆是形式關系，與S形的形式是相呼應的，什么叫書法用筆，什么不叫書法用筆，實際上就是含進去的。
崔振寬：書法用筆就是一波三折。
田莊：一波三折是不是就有那個關系呢？
崔振寬：對，一波三折就是S形關系。
田莊：這來自于一種理念性柔和關系吧？
崔振寬：我認為這是慢慢發展的，一開始沒有一波三折。
田莊：原始當然沒有一波三折了。
崔振寬：后來書法不斷地在深化。
田莊：宋代有沒有?。?/p>
崔振寬：宋代當然有了。
田莊：咱們所說的畫，叫紙本畫，實際上是從宋代開始明確的。
崔振寬：怎么發展到一波三折，是有一定道理的，原來沒有。
田莊：它是文化的問題。
崔振寬：對，文化問題，你解釋一下。
田莊：從中國文化的根上講，它與易經有什么關系，與道家文化有什么關系，包括和最早的河洛圖有什么關系，我們對這些東西相對比較陌生，但它形成一種審美理念，實際上發生了一種意識上的，包括法度上的變化，已經法化了，不是人的直接性的表達。
崔振寬：一波三折，從書法發展的角度上說，到漢隸，應該從漢代，比繪畫要早。
田莊： xx覺得他那個就是現代筆墨，那筆墨和書法筆墨是兩回事嗎？
崔振寬：兩回事兒，xx就提現代筆墨的問題。
田莊：xx講的就是追傳統筆墨。
崔振寬：究竟現代筆墨是什么樣，他也沒說。
田莊：從傳統來講，以文化理念制約著表達的關系，或者說是相合的，文化理法在前，人表達在后，它有個潛在的理法，法度。國畫，比如說，文人畫理法化。
崔振寬：應該先有實踐吧，后來才總結出來一個法。
田莊：唐代，或者唐代以前，也畫山水畫，沒有形成明確的關系，技法也沒有達到。
崔振寬：山水還是人物畫的背景。
田莊：還是文與人的相互統一，規矩、法度與人的情感表達相互統一。但它有一個斷裂點，現在是以人作為主體，筆墨單純的工具化，人使用，不太考慮文化理念這一部分，形而上這部分沒有了。傳統的中國畫，尤其文人畫，形而上與形而下兩者的連接，實際上是文化的修養在里頭，文化修養在前頭，再從事繪畫，是這樣的關系。，比如說董其昌，應該是讀萬卷書，行萬里路。讀萬卷書。咱們說x x的畫，實際上是拿著工具去面對自然的關系，和文化沒有關系，文人畫不是這樣的路子。說形而上，實際上就是毛筆底下承載了傳統文化，包括理法等很多東西。為什么用黑白畫畫，這是陰陽關系，這就與道家聯系起來了。陰陽關系的理念在畫中具體體現，就是形而上化，而且哲學化，道家理念實際上就成了中國畫審美理念。
崔振寬：和文人畫是有關系的。從隸書來說，隸書就是一波三折，蠶頭燕尾，在漢代就形成了漢隸，可是文入畫在宋代才完全形成，在宋以前，繪畫里面沒有特別強調筆法。
田莊：書法入畫是什么時候？
崔振寬：文人畫實際上比書法要晚的多。
田莊：文人介入繪畫比介入書法要晚的多。
崔振寬：漢代留下的是碑，個別有XX書，是后來慢慢發展，到底這個人怎么樣，沒有名。到后來的魏碑，留下了名，但是魏碑沒有強調一波三折。
田莊：但是它也不是露鋒。
崔振寬：它有露鋒感，你看龍門二十品。
田莊：我見過，刀子刻的，那跟寫沒關系啊。
崔振寬：有，到文人畫，基本上都是書法家、學問家，就規范繪畫。
田莊：文化規范。
崔振寬：對，文化規范，畫本身是玩的，但是文化的體現。
田莊：文化意味體現的比較足，這是什么時期？
崔振寬：是宋。
田莊：不管它成于什么時期，實際上成了我們看中國畫比較合規范要求的一種方式了。一說中國畫，必然要講到這些方面，這很重要。通常人們的意識里已經把它作為中國畫一個重要方面的體現。如果僅僅是工具化，會有什么結果？就無所謂，沒那么多規矩了。
崔振寬：對，就沒規矩了。
田莊：就是拿毛筆追求那個視覺效果，現在問題就在這兒，把文化那部分拋開，簡單工具化，實際上xx的畫就是工具化的方式。
崔振寬：但是也有美感。
田莊：什么樣的美感？美感和美感不一樣，西畫也照樣有美感。
崔振寬：x x的墨用的很好，淡墨有變化，他跟傳統文入畫的區別在于他用筆，他筆沒有一波三折了，沒有書法語言，只有直杠杠，直杠杠畫起來就是工具。
田莊：工具化了，跟文化沒關系，但是可以呈現出美。傳統斷裂了，或新中國畫怎么著了，我覺得這是很重要的一個方面。
崔振寬：書法用筆，一波三折跟太極圖有直接關系，但是一波三折最早是誰提出來的？漢隸寫一波三折時，未必想到太極圖，最明確的是黃賓虹提出來的太極圖。xx寫黃賓虹研究時，認為太極圖完全是黃賓虹書法用筆最核心的東西，甚至是過度解釋了。
田莊：它不是每一筆追求太極圖，是一種表現的意味，僅僅是一種意味性的表現。
崔振寬：為什么一波三折就好？中國人不是講變化，講含蓄嗎？又要有變化，又要有含蓄，直杠杠沒有變化，變化多了就不含蓄了，所以一波三折既有起筆，又有運筆，又有收筆，形成S形，就暗合了。
田莊：屬于古代審美的一種特征，我主要考慮文化意味進入它的表達之中，這就是中國人為什么拿墨畫畫？
崔振寬：文人畫好像是書法演變出來的。
田莊：文人畫演變出來，肯定和文化有聯系。
崔振寬：當然了，跟書法有聯系了，跟文化肯定有聯系。
田莊：對。在某種程度上。文人畫是文化畫，看它的文化理念，又是一種哲學化的畫。
崔振寬：在文人眼里，書法比繪畫高多了。
田莊：書法為主，順便畫的。
崔振寬：所以對文人畫家來說，繪畫是書法的衍生物。
田莊：若問有沒有中國畫這個東西，最能說明問題的還是這一套，不能拿工筆重彩說是中國畫。
崔振寬：對，還是中國的寫意畫，文人畫里的寫意畫。
田莊：還得拿這個跟外國人說事吧，比如說它跟文化有多深的聯系，跟傳統有多深聯系，自然就聯系到哲學那兒去了。作為中國畫，這是實際存在的，不是中國人胡說的。
崔振寬：中國文人畫和書法關系特別密切，書法本身所有的審美要素移植到繪畫里頭。
田莊：繪畫的學會造型就行了，為什么還要會用毛筆呢？
崔振寬：就是文人畫家把繪畫壟斷了，把以前的都否定了，以前沒有書法入畫的繪畫，認為是匠人氣，或者叫民間的繪畫，不入流。文人畫引書入畫把繪畫的規范、技法提高了一個層次，其他畫家又認同，包括民間畫家也認同。在外國就沒有這個東西。文人畫把筆墨提高到一個高度了，文人畫里追求的出世給否定了，但是對筆墨給予肯定。
田莊：你認定筆墨，你肯定是入到它的關系里了，不可能有別的，不管是誰都要認定筆墨。
崔振寬：認定筆墨就是認定文人畫。
田莊：對，這是邏輯關系。
崔振寬：現在有個很重要的爭論不休的問題，文人畫里所體現出來的那種精神，和我們所需要的筆墨精神有矛盾。文人畫發展到明清以后，現在幾乎所有畫家，包括大師級畫家，都一致認為文人畫發展到晚期，已經走到衰微的地步，提倡出世，脫離現實生活太遠。包括黃賓虹都認為是一種衰敗。他提倡的中國民族文化精神也好，筆墨精神也好，都在提升文人畫。
田莊：衰敗有很多原因，有社會原因，有自身原因。
崔振寬：現在就要研究這個問題，不然解釋不了。
田莊：承襲性。
崔振寬：承襲性是必要的還是不必要的？
田莊：技法承襲是往死里整的，要從文化理念承襲，畫的感覺上承襲，不一定從技法上直接承襲，現在畫國畫的，你怎么說這筆是從哪兒來的？沒有這個說法。
崔振寬：現在的問題是，新中國畫是被肯定的，還是被否定的？
田莊：這是個歷史現象，不是肯定或否定的問題。我說的新中國畫，就是五四以后的中國畫。
崔振寬：新中國畫和文人畫最大的區別在哪兒？最大的矛盾在哪兒？
田莊：這也是我考慮的問題，我覺得它更多的是工具化。
崔振寬：不能這么說，那你說黃賓虹。
田莊：黃賓虹是那路的。
崔振寬：那他是現在的人。
田莊：人家的文化傳統是在那路的，他跟現代沒沾邊。
崔振寬：南方有個老畫家，說黃賓虹的畫不是畫，說黃賓虹的畫是作，追求的是一種效果，這就有分歧。
田莊：我覺得這種說法有些離譜，他的畫理是不是文人畫？他的畫理是文人畫，但他不滿足于效果，師造化，古人要是看黃賓虹的畫，肯定是要罵的，但主體上，他是跟著文人畫那一路的。他筆墨上是不是講究文人畫？那個人說的，可能是黃賓虹的面貌和文人畫不一樣，不是說他中興了中國文人畫嗎？恰恰是他達到了這個效果了。再一個，我說他的理法基本上是跟著文人畫的理法關系在走，沒有跟著當下，你說新中國畫在哪？新中國畫主體上是生活化，現實生活化有一點是，極端就是社會化，這是新中國畫最主要的一點。
崔振寬：新中國畫有沒有存在的價值？新中國畫有沒有解決矛盾的可能性？就是說，筆墨傳統，或者說筆墨精神，把它現代化。
田莊：你問的太直截了當，當然有可能c
崔振寬：可能性在哪？
田莊：我問你，你為什么不拖泥帶水，你說那東西不太寫，不太書法化，你實際上在這種關系里頭，又要和自然融合，要寫的關系，你和黃賓虹有點接近。
崔振寬：xx說，有些人適合畫大畫，有些人不適合畫大畫。2 0世紀有很多偉大的畫家，都是小畫，包括齊白石、黃賓虹、林風眠、傅抱石，把筆墨和對象能夠很好的對接，比如說xx畫派，xx是革命傳統的那一套，他們對文入畫傳統沒有根基，所以到后來成就不大，但是到了xx畫派第二代比第一代還要差，所以學黃賓虹不可能有成就。
田莊：研究傳統，文化理念和理法關系怎么和畫法融到一起，這是它的內道。有些東西是外道，有人跟著他跑，比如說，xx畫的好，中國沒有文化了后，xx是畫的很好的，創造性的，以中國文化的角度去看的話，那狗屁不是。
崔振寬：我覺得應該研究，到底他說的問題在哪？
田莊：不管他問題在哪，實際上，有自身的邏輯。
崔振寬：現在問題還不是很明確的。
田莊：在陜西，或者全國山水畫家群體里，相對來講，傳統筆法、寫生(傳統筆法形成的筆墨為主體，寫生是和對象的融合和表達)，你現在在一個比較高的高點上。傳統的山水畫，不是凝固在一個瞬間的景，而是流動關系中的景，實際上又說到s形，它的構圖結構、布局，在某一點上，要講畫眼，畫眼是引導你在運動中看畫，傳統中的畫很多都是這樣，xx的畫眼在房子，如果死畫一個景的話，它就是一個景，沒有展開的關系，花鳥也好，山水也好，基本上都是這個路數，不一定非要那樣，總體講是那種關系。xx的畫老往文學上扯，表面上看很有文化，其實跟畫沒關系。
崔振寬：傳統文人畫對自然的關系，也就是說筆墨和寫生的關系，師造化的關系，跟傳統是不一樣的。
田莊：黃賓虹是師造化的吧？
崔振寬：他是師造化的走勢在自然界里體驗感覺，他畫的時候想象一種東西，非常模糊，所以他畫所有題名某某地方的畫，跟那個地方幾乎都沒有聯系。
田莊：我覺得他是對的。
崔振寬：對呀，那就屬于傳統文人畫里面的，現在我們有聯系了。
田莊：有具體聯系，應該再提升一步。
崔振寬：這個應該是我們討論半天的重點。
田莊：討論半天，卡在那兒了。
崔振寬：是啊，這個是關鍵問題，我一開始畫山水的領悟就是畫筆墨。
田莊：筆墨是一點，寫生方式。
崔振寬：一直到后來，我從來沒有想過把筆墨變成一種不是筆墨的新筆墨。
田莊：你不想是對的。
崔振寬：正因為這一點，后來寫生時，既要把對象畫出來，又要用筆墨畫出來，但是筆墨和對象還是有矛盾的。
田莊：你的出發點和我一樣，首先是承認傳統的，承認傳統的關系、文脈，中國畫的路，進入，再往前走，剝開，通過文脈又能夠立住自身精神中。
崔振寬：中國傳統繪畫，文人畫的筆墨精神，應該是一脈相承的。
田莊：不要提中國畫。
崔振寬：那你提啥？
田莊：已經把這個東西丟了，把文脈的主體的文化狀態丟了，還提中國畫，怎么個提法？
崔振寬：那就沒了。
田莊：就工具化了。
崔振寬：傳統的筆墨精神，傳統的文化精神，跟當代性？
田莊：它是順著傳統的關系，它的脈形成一種邏輯性的關系以后，能夠找到一個新的點，我覺得這個應該是你的，你和那種干脆不管這一套的是兩回事吧？
崔振寬：對，是兩回事。
田莊：基本上是順著它的文脈走向的邏輯化的關系，尋找到你的點在哪，這是主要的。
崔振寬：可能性存在嗎？
田莊：你的基本傾向是順著中國畫的脈絡往下走，自然、畫、筆墨這三個關系。自然形象，通過筆墨畫成畫以后，呈現出一種文象，實際上是傳統筆墨所形成的形象，就是本相到文象，文化象。再往前走，就是個性化，人象畫，邏輯關系最后形成的就是你的筆墨精神象，相互之間就是一種融合，外在自然入到畫里，成了畫的文象，你的個性在里面不斷地加強，就成了你的精神象了。
崔振寬：說的通俗一點，具體一點，通過修煉，通過畫，通過現實生活中的感受，包括寫生。
田莊：首先是對象。
崔振寬：這個對象指的是什么？
田莊：自然對象，山水嘛。寫生對象，寫生畫是一方面，還有嗜好，關于筆墨的喜好，文化理念，文化修養，往一塊融。
崔振寬：筆墨我是比較明確的，我追求筆墨，而且我認為的筆墨要規范，這個規范就是五筆七墨法，不是隨便畫的，我要拿這種筆墨去寫生，表現我對自然的感受，又要把我的個性融進去。
田莊：這是一個長時間的過程，磨合的過程。
崔振寬：我有我對筆墨的理解，筆墨是很豐富的，個人不可能把所有的筆墨形式都用到畫上來，又有自己的偏好，就形成了風格。
田莊：包括對筆墨的理解，哪種筆墨好，哪種筆墨不好，包括情感，畫畫時狀態的注入。畫和人有一種交融關系，最后提升，畫最后完成了，畫和人的交融，決定于你的氣質、意志、文化意識、情感，人越來越壯，畫就和人融為一體了，你還是主體。
崔振寬：我說的具體一點，比如說我寫生的兩個轉換：第一個就是把我對自然的感受和我對藝術的追求，把我看到的到畫上。比如說速寫，畫成符號化的，當時已經考慮到線，但主要還是生活中的感受，我理解的美感變成一種速寫。然后我到畫室，把那個東西轉化成筆墨，筆墨的表達方式，運用筆墨的方式，包括對筆墨追求的某種效果，把對筆墨的全部理解，包括人的狀態，文化也好、修養也好等等，要融入到里面去，兩個轉換，最后形成畫面上的東西，已經不是原來自然中的東西。
田莊：對了。
崔振寬：這就是我的感悟。
田莊：就是這樣。xx晚期畫的華山，畫的很好，他什么也不看，但我們一看那筆，就知道是他。個性，這個過程實際上就是精神化的過程。
崔振寬：對，但是這里面有個偏重點，有的人可能偏重于形式。
田莊：最后不管畫什么，都是他。他的修煉過程是從自然起步，一步步走過來，不是一開始都畫成它，否則就壞了。
崔振寬：這里面還有一個融合的過程，慢慢形成的。還有人與人之間的差異，有些人對符號化更敏感，也可能他形式感很強。
田莊：xx就是形式感很強，你應該再符號化，符號感很強應該是你所追求的，符號化就是筆墨的根，一直下去，就與眾不同。
崔振寬：還有，寫實和寫意也有差異，有些人偏重寫實，有些人偏重于寫意。
田莊：就那問題，就是筆墨本身。什么寫實不寫實，寫意不寫意，都沒關系。
崔振寬：說的太絕對，太簡單了，那里面有很多差異的。
田莊：是有差異，但主體就是筆墨本身，跟寫實寫意沒關系，這就是筆墨精神。怎么畫，符號是不是你的，這是最主要的。寫實寫意跟形式化一樣，沒形式，反正筆墨在，就行，就這么簡單的事兒。
崔振寬：要說它簡單，就簡單的很，要說它復雜，一輩子都弄不清。
田莊：但是首先考慮的不是任何別的東西，就是筆墨化。怎么形成筆墨，精神化筆墨，舊文脈的承傳關系，筆墨承傳性，又有自身的生命情感體驗，筆墨有承載，有內容，而不是只有空的筆墨殼子，其他的承載可有可無，筆底下的承載是必須的。筆墨的承載關系和筆的感覺，一看就知道是誰的筆墨，這很重要。不要分開說筆墨和形象，說到根上，筆墨就是形象，為什么筆墨能夠成立？中國畫很奇異，筆墨就是形象，不是非要外加一個形。書法是怎么成立的？楷書、隸書等，筆墨就是形象，同時又是精神，全是合一的，這東西什么都是。這是最根本的東西，落腳點在這里。
崔振寬：我八十年代寫過一篇文章，就是談這個問題。在這個過程中，談現代的問題、個人風格的問題。
田莊：什么都不要考慮，只要修煉到了，自然就成立了。我之所以強調內道，就是順著它的文脈出來的邏輯關系，其他的全是外道。很多人提出來稀奇古怪的問題供人討論，全無必要，很多人自己就是外行。
崔振寬：這問題很復雜，且筆墨本身很難，總是感覺不對，總是感覺弄不出來。
田莊：還是受周圍的影響，開始抓筆墨，而后筆墨化，傳統的路都是這樣的。畫畫，最后到哪了？跟xx討論，畫一個人臉，身上大寫意，臉上跟工筆似的，那就是外道。有人拿這個東西和寫實主義的西畫攀附。再一個，xx的畫，是傳統山水的筆墨變化，他在傳統的范疇里有創造性，但是畫的取向，還是往傳統山水里畫。你所要做的，就是強調筆墨本身。
崔振寬：對呀，我也這樣想，但難度很大，要解決很多問題，要符號化，要抽象與具象之間，似與不似之間，不要偏向山水，也不要偏向書法，說的容易，做起來難。
田莊：我覺得這是唯一的一條路。
崔振寬：要解決很多問題。
田莊：大師就是大師，大師就是解決問題的。文化說的是自然關系，不是自然本身，最后自然是你的借體，筆墨是你的主體，筆墨的精神化也是主體，首先形成一種相互間的形式化的筆之間的關系，著眼于筆和筆之間的構成關系。xx強調內美，把外相舍去一點，把內美加強。人的精神化、主體化、情感化，作為畫而言，是主體，加強主體精神的特征，一直畫意識、情感，最后得落在形式上，形式化就是那種關系，書法和山水之間。
崔振寬：說起容易做起難，能把這個說清楚，也不容易。書法和畫又是兩回事，書法更難，也不是先把書法練好，再畫畫。
田莊：現代的主要特征，是人的主體化。
崔振寬：每個時代的審美不一樣。
田莊：中國說現代，現啥代？人家是后現代，還是連不上，中國人自己在扯這根閑筋。
崔振寬：還是拿西方做參照。
田莊：中國人找一個話題說事兒，就是這樣一個狀態。順著自身邏輯發展走是對的，古人沒有過多強調人的個性精神化。
崔振寬：我覺得現實生活對人的吸引太強。比如說畫山水，自然界美的東西對人的吸引力太強。
田莊：那是你的習慣。
崔振寬：所有人都喜歡。
田莊：生活太引誘你，跟著生活跑，文化在某種程度上要超越生活，不要受自然誘惑。山水畫里，自然的東西基本上都呈現出來了，層次，開合的變化，多少代人都那樣畫了。
崔振寬：那是極限吧，畫到那兒再也跑不了。
田莊：我覺得沒有。
崔振寬：當然不是超越筆墨本身。
田莊：我說的是觀念變化，不是客體，是主體變化。干脆說x x超越了，不用拿筆畫了。你這樣的畫法，還是純種的中國畫。實際上，山水本身也是介體，跟佛道有點關系，剛開始是自然本相，最后全都不是本相，是你把所有東西都化解掉了。
崔振寬：這是86年寫的那篇文章，雜志社的人說，沒想到你們畫家寫出這么好的文章，我們理論家都寫不出來，你的文章，我一個字都不敢改。你看xx的畫，好不好？
田莊：應該可以，他的空間意識，像自然空間關系。
崔振寬：他已經不是自然空間。
田莊：它是平面空間？
崔振寬：幾乎是兩度空間，整體上是個平面。
田莊：中國畫按理上從來就是這樣的啊。
崔振寬：是啊。但后來新中國畫不是這樣，前景畫的很重，遠景畫的很淡。
田莊：古人也是這樣畫的，花鳥是典型的平面關系，這是暗示出來的，但是它的結構關系實際上在平面上，我把它比喻成剪紙。
崔振寬：你對傳承有什么看法？
田莊：中國文化就是承傳的路。
崔振寬：現代的創新意識，完全在消解傳統。
田莊：中國畫的承傳是第一位的，要進入系統，之后尋找邏輯關系，我現在的思路是跟著這個在走。中國的文脈，最早歷史的點，到xx，大師是有承傳關系，同時有自身的創造關系，這樣在中國文化里才能確立。在當下，更強調人的主體性，拼命地強調個性和主體性，你要強調的點就是這個。
崔振寬：現在的人走兩個極端。一個是拼命地往像去學，一個是拼命地不要傳統，所謂獨創。
田莊：我看畫時，要看脈絡。往像的學，我覺得不太對勁，沒有任何一個人，說是像，而確立他為大師。作為外道，中國畫梳理時還要排除。我覺得歷史過程所展示出來的一個個點，是以個人展示出來的，如范寬，董源，都是確立了一個個點，其他的就模糊了，是這個時代的，但肯定不是代表性的。代表性的是一個個點，如八大撐起一個點，吳昌碩撐起一個點、齊白石撐起一個點。
崔振寬：具體說，盡管是創造，他還是某個人的影子。
田莊：因為是承傳關系，不可能沒有影子。這個點確立的，和他的關系，和后人的關系，是承傳里創造的。沒有創造，就形不成那個點。五四以后，沒有清理，西方和東方交織在一起，沒有對傳統嚴整地梳理和對現代的界定。很多人可能對五四以后的理解更多一些，對傳統不清楚，生長背景制約著。
崔搌寬：有些人的畫，包括大家，我根本就不喜歡。
田莊：有些東西，筆墨主體就不行，它取了文人畫的表面，這跟人的氣質有關系。
崔振寬：我也覺得和個性有關系，也不是人家畫的不好。
田莊：相對而言，人家的技法是一流的。
崔振寬：南方有些畫很秀氣。
田莊：南北對峙，是必然的。但誰能把魂兒逮住，逮的是技法的痕跡。
崔振寬：xx逮住了，南北都兼有。
田莊：誰逮住了，就能立住。你主要是傾向于文人畫氣質。現代很多畫家出了很多理論，實際上是為自己的畫服務的，把學問利益化了，跟商人一樣，販賣理論是為了兜售自己的作品，不是探討一個問題的真實性?，F在很多畫家都是這樣，腦子靈光一點的畫家，都在制造一些理論，利益化。不是純粹從文化角度看問題。
崔振寬：xx的理論很多。
田莊：他基本上是順著儒家的路子，表面化，拿一個古典故事，把它畫出來，呈現一種模式。你看，我在談筆墨時，跟儒家一點關系都沒有，全是道家的脈絡。道家是文脈的祖，不是形象層面，作為繪畫模式的內在規律層面，儒家就是形象化。
崔振寬：儒家就是搞政治的。
田莊：也涉及到命名。說這是杯子，但是畫畫就不一定這樣考慮了。畫畫是從直觀的感覺，不是從功能的感覺看，藝術是從不同的角度在看一個東西，不是單一的角度，就是先把命名的東西拋掉，完后再去看這個東西，那就是你特定的角度。你如果按他的角度看問題，所有事情都簡單了，藝術可以不存在了，藝術就是為了畫一只杯子，那不是很可笑的事情嗎？
崔振寬：西方畫杯子。
田莊：它是在借這只杯子表達一種意識。
崔振寬：西方現代也有問題。
田莊：西方從寫實，寫實很簡單，是跟視覺的直接關系，從這個關系變化到現代藝術的時候，這個東西已經不是一只杯子了，是從我自身角度，從我情感角度，梵高是從情感的角度，主體是他，前頭什么都不是，主體的角度把概念抹去。畫山水也是，把山水抹去，從你自己的角度去看。中國畫，山水、花鳥、人物，把這個角度抹去，它會發生大的變化，包括山水、花鳥、人物的命名，也是儒家的方式。
崔振寬：怎么看創新？
田莊：我發現，所有自成一體的東西，拿到前代人面前，都是要挨罵的。且在當代人面前也不理解，因為當代人都是尋常觀念，歷史已經給定了你這個觀念，一旦破除以后，跟那個觀念相悖了，肯定要挨罵。不挨罵，成就小。
崔振寬：同時代的人有接受的。
田莊：可以接受，也可以不接受。我覺得罵的程度越高，可能個性越強。現在xx成了新傳統，很多人在學習，但當時他是換罵的。創新挨罵，是正常的。前代人說好的，后代人也說好的，例子有嗎？
崔振寬：個別人有吧。
田莊：說一個畫家，要從文化的角度。
崔振寬：有些畫家很活躍。
田莊：那是社會活躍，畫家個人能力有，但文化并沒有大起色。不在文化點上，一概排斥。文在前，畫在后，文人畫，是文化人的畫，跟文化脈絡是連接的。
筆墨精神(下)
田莊：我看了你1986年的那篇文章，大概涉及1 3個話題：傳統繪畫的啟迪性、繪畫形式、筆墨的主體性等，你當時已經很明確。今天我想說的不是筆墨，是藝術的事?！拔逅摹币院螅袊M西方人文主義，包括現實主義的方式。一直到“文化大革命”，它發展到畸形狀態?！拔逅摹睍r期的文化氛圍相對寬松，建國以后不太一樣，直到文化大革命走到一個極端，現在還處在混亂狀態下。我找到兩個梳理的基本點(實際上民國就有，到現在，或者再往后)：一個是藝術本體論，而非社會本體論，這應該是當下中國能夠踩在點上的。你是在搞藝術，而不是社會工具，不是在搞宣傳。第二個基本點，是藝術家的精神主體論。藝術的事兒，是藝術家個人作為主體所要從事的事業，不是社會給你，或強加給畫家本身的，如“文化大革命”，領導出主題，畫家動手。藝術家從自身的精神傾向出發，從認識到表達，說白了，藝術是個人的事。這兩點是現在，包括以后應該確立的。從文化角度講，它應該是現代文化的一個節點，哪個畫家順著這點走，他就有可能達到當代的文化節點，違背它就絕對不可能?，F在還有人在干這種事，把藝術的價值附會在社會名利價值之上。
崔振寬：不光是名利價值吧，還有功利價值。
田莊：說的好聽點是名利，討好，有名有利。包括陜西，有些畫家在走那條路。在這兩個基本點上，首先確定了藝術家的走向對不對。我跟很多人說，現在畫畫的有三種人：第一種是附會政治，第二種是拿畫騙吃喝，第三種是畫畫的。我看你的文章，你很早就把思路梳理完整了，包括對文入畫的看法非常明確。當時很多人對文人畫是一種否定的態度。上次你問哪個傳統美學家對我影響深，是李澤厚，用他著名的《積淀說》來解釋中國畫是非常合適的觀點。談筆墨精神、傳統文化、人的精神主體，形式化就是積淀，形式里有什么東西，積淀著人文情感和傳統文化的觀念，形式就是內容。再一個，你畫的形式的基本內容，你的筆墨精神就在氣象蒼茫，這是在你畫里已經體現出來的感覺，氣象蒼茫符合西北的畫。一個人畫的成熟，歸結到精神傾向上。一說畫，就能想到那種境界，筆墨底下能夠體現出來的感覺，這個人與那個人的不同，就在這種感覺，畫焦墨更能體現功力，滄桑感。
崔振寬：體現的方面還很多，美學的追求、風格和個性。
田莊：對，你的審美傾向從某種角度講，是一種追求，體現出來的感覺是已經展示出來的。有些時候，畫家是一種追求，有些時候，畫家并沒有明確，但他就喜歡這種味道。“泥巴團子”也是一種味道，它不同于地域，不同于文化，不同于文入畫，這確實是生活體驗，或人本身所具有的一種東西，也確實是當過農民的人，所能夠達到表達的特有感覺。你的文章也提到，“近代以來，西畫介入中國”，上世紀九十年代，你已經把這個問題搞清楚了。你不太張揚，所以……當時陜西畫壇，沒有人像你這樣能談清楚這個問題的。
崔振寬：還是我的性格問題，“不太張揚”是你說的好聽一些，實際上是不自信。當時這個觀點是比較保守的。筆墨問題很難，見成效很慢，雖然有理解，但缺乏自信。
田莊：在筆墨上，你是很好的。
崔振寬：相對來說是這樣的。
田莊：這篇文章，我當時沒有看到，也沒有人提這個事情，很多人交了論文。
崔振寬：當時的會上，很多人屬于革新派，我屬于保守派。那時候越是看不懂的文章越好，我的文章一看就懂！我這是說白話。
田莊：說白話，一般人沒有這么清晰的脈絡和系統性展開的東西。
崔振寬：當時同時有四家刊物登載，但沒有形成影響。因為當時主流的觀點不是這個。
田莊：xx的文章我看過，包括給黃賓虹寫的，在中國畫文化理論上，他的眼光和思維還是比較清晰的，很到位。我沒見過第二個談的這么有條理的人。
崔振寬：xx呢？
田莊：他談具體問題是感受性，且依附在社會學角度，不如人家在更深的文化層面看問題。
崔振寬：那篇文章想了一個禮拜才寫出來。
田莊：那也需要靈感的。你沒有展開說，其實任何一個問題，展開說，又成一個問題。“抽象美、形式、個性表現”，你那時候已經很明確。
崔振寬：最后的不行。
田莊：那是你自己謙虛，讓大家去判斷。其實你思路很清晰，全可以自己得出結論。藝術家的個人主體化，這點很重要。你給自己設定前提，尋找解決問題的方式，是自我確定。不是誰給你一個標準答案，是根據自己的體驗、感受，從內心引發出來的東西。你在畫畫的過程中，畫蒼茫感，就是你感受到的那個味道。
崔振寬：這當然是那種味道。畫的秀潤時就覺得不行，趕緊往上整。
田莊：內心里的感覺。
崔振寬：包括欣賞畫，對南方的那種干凈漂亮的秀潤單薄不感興趣。
田莊：情緒不對勁。
崔振寬：對。
田莊：只要往西邊一走，你就會更強烈，尤其戈壁灘的感覺。包括秦嶺，天再陰一些，那感覺更強烈。我走過秦嶺，靠北邊非常蒼茫、野逸，到南邊就非常秀色，山都成了山巒，不是高山，野的勁兒已經沒有了。關中基本上，一是黃土，二是秦嶺。
崔振寬：渭北也好。
田莊：我沒去過。
崔振寬：和陜北也不一樣，也是蒼茫，野。以前我去過，很美。現在破壞的太嚴重。九十年代我去白鹿原，也很好，現在推土機都推的不成樣子。一旦感覺形成以后，畫什么都一樣，到南方畫出的感覺還是這樣。
田莊：人一旦進入情感狀態，所有事物都跟著他走。畫畫也是，只看一角，就知道是誰畫的?！拔镂业慕y一”最后是往“我”上靠的，而不是往“物”上靠。
崔振寬：有些理論否定這個，說，畫某種東西得有那種東西。
田莊：對，這就叫要尋找客觀性。
崔振寬：我在北京搞畫展，座談會上，xx說，形成一種畫法以后，到哪畫都一樣。黃賓虹畫哪都一樣，畫香港是那樣，畫黃山也是那樣，畫四川還是那樣。
田莊：陸儼少也會這樣。
崔振寬：他就看不明白。
田莊：這必須從藝術的角度講，就是情感狀態，不能從里面找客觀。歷史上的大畫家都是這樣，畢加索畫的也都一樣，都畫成立體派。
崔振寬：而且一看就是他的。
田莊：審美一旦確立，就成了另外一種自然，畫家也沒辦法。畫畫的要是沒文化，就很麻煩。
崔振寬：官方喜歡。
田莊：官方不懂。
崔振寬：對啊。
田莊：我歸納起來，第一還是你的經歷，經歷和社會有直接聯系，從那兒往外走，剝出來的關系，脈絡清晰，這一生是怎么過來的非常清晰。第二個關于筆墨文化。第三個是藝術本體論和藝術家的精神主體。第四是中國傳統文化和“五四”以來的中國畫。藝術本體論和藝術家的精神主體，跟西方人文主義更靠近，單純從文化來講，就是自然生態，跟人都沒有關系，人只能服從于它的道，跟主體精神還不是一回事。恰恰人主體精神這點就是現代的關于文化認知的基本特征，所有藝術走入現代，很多人在談技術層面的問題。其實，首先是基本認知的確定，然后才衍生出來，人的精神主體、意志、價值傾向，生發出來的審美傾向，落實到筆墨上，就是這樣的關系。
崔振寬：西方的方法和觀念來解釋中國文化的現代性，傳統里沒這些東西。
田莊：對，不講這個。它講修煉到哪一個層面，不講時代特征。
崔振寬：過去講道、禪，也都是很籠統的。
田莊：含糊一些。現代人接受西方文化以后，思維方式不同，兩種一比較，要重新確定一個取向。如果只談技術，就能談到xx那兒去。只談工具、工具化，拋開文化連接，就談到xx那兒了，xx就成了大師。但是講文化，中國畫跟他無關。
崔振寬：民國以后的很多大家都到上海。
田莊：吳昌碩等都是從外地去的上海。黃賓虹那代人當山水畫畫，這代人可能不當山水畫畫，在里面暗示有這個意思就行了。有時間想一個東西很容易，要在畫上實現那種味道需要一個過程。吳昌碩呢？
崔振寬：吳昌碩有厚重。他好像是用花鳥的方式畫山水。
田莊：主題性繪畫，用大筆畫也沒辦法厚重。
崔振寬：方老晚年怎么樣？
田莊：他說對自己的東西要重新感覺，但也沒有畫。他成熟期還在漢中那段，回西安后還是在延續漢中。他很重視書法，寫生回來就下工夫，比石魯和趙望云都大。我感覺，他看長安畫派，一個是生活、寫生狀態中的畫，一個是情感性或精神性更強的畫，他在兩個畫之間找一種綜合吧。
崔振寬：我看方濟眾書法用筆很好，但晚年有點變，變成散鋒，把筆破開。他早期筆好像非常整。我記得有一次提他的畫法，他說，現在的畫法更難。我覺得后來有幾張畫沒有變化。
田莊：我第一眼看他的畫，非常喜歡，像是印象派。感覺的東西在里頭非常強，當然是色彩，但不是死程式，跟長安畫派有聯系，筆跟視覺感是聯系在一起的。他是有書法味道在里頭，僅此而己，不完全是書法。
崔振寬：是，筆筆有筆。
田莊：對，他用筆非常活，工具的使用非?；?，比如長鋒畫石頭，筆可以蹲下去，整個過程像是花鳥畫的畫法的用筆方式，筆一轉的連帶性非?；睢?/p>
崔振寬：和長安畫派拖泥帶水是一致的。
田莊：對，是一致的。
崔振寬：他更講究筆，但是到晚年，筆好像弱了。
田莊：哪種畫？
崔振寬：沙漠。
田莊：咱們第一次在美術館辦院展的時候，xx對我說了一句話，“方先生的畫，表現性的東西我喜歡，描寫對象的我就不喜歡了?！彼漠嬘袝r候看起來非常有意思，有些畫就沒大意思，尤其涉及創作的，就成了效果。他涉獵非常廣，在漢中時，經常下去輔導農民畫。他拿著毛筆在素面紙上畫，一般人覺得不可思議，他不管，他在任何紙上都能畫畫。再一個，他強調墨上產生變化，用筆的過程中自然就顯示出，哪怕是素描紙，濃淡變化都能出來，但宣紙效果更好，那時候沒條件，所以就在卡板紙上畫、在素描紙上畫。
崔振寬：也是玩的。
田莊：興趣廣泛，也揉過紙。從漢中回到西安這個階段，總體是比較穩定的狀態。有些畫畫的也不是太好，包括顏色跟平鋪差不多。有些畫是硬畫，把農民畫的感覺就畫出來了。有些畫帶有表現性，表現主義的味道，有些東西想往寫實上靠。
崔振寬：他寫生時，拿速寫在畫。
田莊：速寫給他一個印象，形象記憶的速寫。我看他留存的關于“文化革命”前的畫不多，局部的，沒有完整的畫。他的經歷，心里肯定有想法。很多畫是漢中以后，量出來了，技法表達越來越完整，那個時期的畫面貌比較多一些。
崔振寬：都是小畫。
田莊：對，平時上班，三開的畫，一上午畫四五張，也不吭聲，很嚴肅，嘴還嘟著，我就在旁邊看，也看不懂。后來看出來名堂，他的畫和速寫有聯系，他所有的畫，筆的感覺，線條，畫出來后，一是伸展結構，二是線條組合。他畫畫時，只不過帶上點書法味道，比如說，豎著走，再換成橫著的。后來我讀他的畫，他最減，減到3種筆就構成一幅畫。比如說，石頭一種筆，藤蘿一種筆，點些點，一幅畫就出來了。
崔振寬：那是應酬畫吧？
田莊：不應酬也是這樣的。后來我看出國畫的門道是，一種對象一種筆。畫山水是一種筆，山水的倒影筆是另外一種感覺。
崔振寬：這種感覺和老畫家不一樣，像黃賓虹，畫什么都是那種筆。
田莊：不一樣。他意識到了筆，但他用的不一樣，筆的作用是很強的。從意味來講也是寫的，但不是完全寫字那樣寫，他表達更自由一些。
崔振寬：他筆觸變化多一些，筆墨的符號和速寫的符號有某種聯系。
田莊：對。有聯系，但又不一樣。
崔振寬：變成筆墨了。
田莊：對。他畫石頭，最明顯的是，幾筆，一塊大石頭的感覺就出來了。墨塊的關系也是順勢、順結構，幾筆的關系。
崔振寬：他的用筆和自然的結構還是對應的。
田莊：感覺沒有對應的非常整齊，對傳統了解的多一些，其實所有的形都是筆出來的，畫的細筆，在形式上和對象更接近，若是粗筆，就純粹印象了，大概的細。
崔振寬：他筆觸的變化多，有時候中鋒，有時候側鋒，轉換很自然，這種轉換和對象有某種聯系。
田莊：沒有。
崔振寬：那表現形象的感覺是從哪來的？是不是和對象有關系？
田莊：不是直接的對應。
崔振寬：和拖泥帶水有關系。
田莊：對。
崔振寬：畫出來生動。
田莊：對，對比強。
崔振寬：粗細變化多。
田莊：黑白，粗細，他先把這種東西整出來。尤其他畫遠山，讓人覺得不可思議，一筆下去成了山，一筆起來又成了溝。
崔振寬：筆鋒。
田莊：對，筆鋒、筆肚全用上了。方濟眾掌握拖泥帶水是最精彩的。
崔振寬：這跟黃賓虹不一樣，黃賓虹反對拖泥帶水。
田莊：黃賓虹恪守傳統理念，但是方濟眾非常佩服黃賓虹。他基本上是長安畫派的拖泥帶水，技法性和書法用筆這兩個關系的整合是趙望云和石魯沒有做到的。
崔振寬：趙望云還是大氣度。
田莊：方濟眾的基本技法還是從趙望云那里來的，技巧性上比趙望云更明確、更成熟?？捶綕姰嫯?，很神奇，一筆下去，看什么都不是，一會形象就出來了。7 0年代末，他去外交部和那群畫家在一起畫畫，他一是快，二是能力上比其他畫家都強。別的畫家半天畫不出來，他幾下就出來了。黃胄也是揮灑，但筆底下沒有寫和書法意味。我看他的畫，一是像印象派，二是像表現主義，工具到他那兒，怎么用都行，不是非要怎么用。他寫字，線條有書法的意味，畫的時候，跟著意味，非常隨意。不像黃賓虹，線是線，點是點。但有時候，他的畫放那后，顯得軟。
崔振寬：陸儼少也是。
田莊：是，他傳統吃的透透的。
崔振寬：對。
田莊：確實是又樸素，又深厚的感覺。
崔振寬：有氣質。趙望云對傳統東西也沒下過大工夫。寫生。
田莊：咱們看到的寫生都是六十年代河西走廊那一帶。
崔振寬：祁連山。
田莊：對。他和馮玉祥在一起的時候，他還不會畫中國畫。
崔振寬：他雖然沒有在傳統上下工夫，但是筆墨還是有那個味道。
田莊：咱們看他的畫，四十年代受張大干的影響，畫的比較秀氣。后來到陜西后，他獨立了，整個感覺就變了。我看過石濤一批畫，石濤有兩種風格，一種是拖泥帶水，水分大，墨濃郁，用筆憨實，是不是晚期的我不知道。還有一種是清秀的，純粹文人畫的感覺。趙望云的畫，筆墨和傳統銜接的話，和石濤的風格是比較接近的，包括在筆墨味道和處理上有些接近，能感覺出來。
崔振寬：筆墨的感覺，最主要的是畫家的氣質，還與工具有關系。
田莊：相對來說，方濟眾有文化積淀，再者，地處漢中，他比較傾向于性靈畫，比較好的是他的自由表達，主題性繪畫就受很大影響。我很少看他用硬筆。
崔振寬：趙望云不用軟筆，石魯各種筆都試驗。
田莊：趙望云用硬筆，但感覺用的很柔。
崔振寬：我佩服他就在這兒。
田莊：我上學時，有人說，要拿狼毫畫出羊毫味，要拿羊毫畫出狼毫味。狼毫因為容易枯硬。
崔振寬：趙先生墨用的好，他的筆看著很硬，筆線，但又看著很潤。何海霞用筆還要潤。何海霞濃的是濃的，淡的是淡的，焦墨是焦墨，很分明。
田莊：沒有自然融合。很多人說何海霞的是畫譜畫，線是線，面是面。
崔振寬：所以黃賓虹說，“分明難，融洽更難，既分明又融洽，難上加難?！?/p>
田莊：六法里有句話，“應物象形”，它先有文化，筆墨，先有形而上，完了才和自然去應物。你覺得呢？而且它只是應物，不是去寫實，帶點自然的邊兒。嚴格判定的話，有感覺就行了。以前看趙望云寫生，很小的畫，畫的很到位，很仔細。從內容上講并不豐富，很單純，但畫的很認真，我拿放大鏡看，后來想明白了，他實際上拿著毛筆，去有感覺的表達，土坡畫的非常細，他那種細又很松。他寫生時，拿毛筆和眼睛看到的自然東西形成一種對應。筆墨只能和自然形成對應關系，不可能寫成實，這種對應關系感覺是它就完了，只能到這種程度。上學院出來，滿腦子寫實，拿著毛筆有時候就麻煩了，毛筆怎么能寫得了那個實，如果對應，一下就明白了，如果非要寫實，就是自己給自己找麻煩。
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