近幾年，當代藝術市場一如既往地疲軟，相形之下，各種令人咋舌的天價水墨作品卻層出不窮，于是很多藝術經營者果斷將目光轉向傳統藝術——水墨。這給人一種錯覺，多年來看似窮途末日的水墨藝術是否已然成功轉型，進入新的中興時代了？
誠然，藝術市場上的價格并不等同于藝術價值，從藝術史的角度而言，藝術市場上的價格根本毫無參考價值。不過，史海鉤沉，操控藝術市場往往是史海作弊的最佳手段，也難怪胡適要說：歷史是任人打扮的小姑娘。從圖表中也能看出一些端倪，那些拍出天價的藝術品——包括藝術家——甚至難以被藝術史家所看重。何況，這些驚人的天價基本都是些“古董”，與當代水墨無關。
近代以來，水墨藝術運勢衰微，前有康有為、陳獨秀要革中國畫的命，后有十年文化浩劫，當代藝術興起，水墨路更窄。不過，也有眾多民粹主義者以及心懷鬼胎的商人在藝術界風生水起地奔走呼吁，要“收拾舊山河，而今邁步從頭越”。但奈何水墨藝術的衰敗、頹廢與困頓由來已久，清末以來，水墨說是后繼無人也不為過，因為再也沒有一個具有突破性的有力量的水墨大家出現。無意厚古薄今，近代之張大千、黃賓虹及現代之吳冠中、尚揚等略有新意，然而還不足以成為一代宗師，更難以扭轉水墨江河日下的頹勢。所謂“求木之長者必固其根本，欲流之遠者必浚其泉源”，意欲探求水墨的未來，還需要從水墨安身立命之本及何以走向衰敗說起。
一、筆墨難存文人畫壽終正寢
之所以會有“文人畫”的稱謂，是為區別普通畫工、畫匠、畫師們的品位。所謂“學而優則仕”、“士、農、工、商”的價值觀歷來教人沒齒難忘并生死以之，自不必說落第、被貶之類仕途不得志之時。所以，穿長衫的孔乙己即便是站著喝酒，內心也是孤傲的，以“文人”之名賦詩作畫自然是文人名士們借以抒懷、托物言志及附庸風雅、自命不凡的不二選擇。
魏晉以降，筆墨風骨大成，又有南北朝謝赫立“六法”，“氣韻生動”、“骨法用筆”和“隨類賦彩”之說得以名世，與文人士大夫的追求風云際會、水到渠成，筆墨之法自此至清末西洋畫傳入中國成為千百年不變之真理。不管是蘇軾“論畫以形似、見與兒童鄰”，還是趙孟頫“石如飛白木如籀、寫竹還應八法通”，及至石濤“筆墨當隨時代”，筆墨之法，并無太大的變革。但從“丹青”至“文人畫”的轉變，水墨方得道高升。賢者澄懷味象、圣人含道映物，書畫同源，不管是詩賦還是畫印，都成了圣賢修身之道。
文人畫始于什么時候并沒有太大的必要去較真，但是魏晉還是唐宋、是居廟堂之高還是處江湖之遠，卻關系儒、釋、道三家之別。儒家“格物致知，修身、齊家、治國、平天下”與張彥遠“成教化、助人倫，窮神變、測幽微”之說一脈相承，是積極入世的；而道家學派則“圣人處無為之事，行不言之教”、“大象無形”，是消極棄世的；佛家介乎二者之間，其后來最重要的一個支系禪宗對文人畫及后來的現代藝術影響至深。漢后尊儒，李唐之后儒、釋、道鼎足而立。正所謂“儒道互補”(李澤厚《美的歷程》)，自文人畫立于世，即便子曾經曰過：“志于道、據于仁、依于德、游于藝”，水墨無疑已是圣賢之學的外化之象。“逸筆草草，不求形似”，所求何物，不言自明。
李小山“重法輕理”之說看似不無道理，歷代畫論里說的幾乎都是“法”。但“理”之于文人士大夫而言，實為不言而喻之事，“重法輕理”之說未免有失偏頗。所謂“文人畫”，先有“文人”而后有“畫”，以“文人”修飾“畫”，吹捧的正是文人。
子又曰過：“仁者樂山，智者樂山”，宗炳也說“山水以形媚道，而仁者樂”，山水無疑是文人畫的最佳代言人，山水之變，基本上也是文人畫之變。晚明王世貞(《世苑卮言》)言：“山水至大小李一變也，荊、關、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也。”說的是藝術史，實際也是朝代更迭，山水變，筆墨自然不同，山水之變即筆墨之變。大小李古意未絕，荊關董巨嚴謹，李成范寬奇崛，劉李馬夏致遠，至黃公望、王蒙則登峰造極。實際上，筆墨到了這已經是高山仰止，筆墨之能事畢矣，至于清六家、“四畫僧”則已然成絕唱。物極必衰，清末以后，筆墨漸失，本質上說，清代長于考據，于學理已是困頓無所作為，加之清末國運衰微，師夷長技之風日甚，崇陽媚外，筆墨的末路已經昭然若揭。石濤說“筆墨當隨時代”，但時不我與呀！揚州八怪傳奇演繹的成分更多，有名士之名，畫卻因名而貴，實際乏善可陳。到了陳獨秀和康有為的時代，名士們已經是要革“中國畫”的命了。文人畫興也文人，衰亦文人，實已到了壽終正寢的時候。
終于，吳冠中振臂一呼“筆墨等于零”，舉世震驚！
時代真的不是那個舞文弄墨的時代了！對筆墨的輕視達到了空前的程度。即便有衛道士們群起攻之，以筆墨為寄托的文人畫已不可避免走向壽終正寢。皮之不存，毛將焉附！失去對筆墨的推崇，也就革了文人畫的命。何況，文人畫本來就是士大夫們的畫，封建王朝土崩瓦解，八股取士制度風消云散，名士風流不再，風月難續，士大夫都沒有了，何來文人畫！文人倒是綠水長流，但此文人非彼文人，所以文人畫不管如何舊瓶裝新酒、老黃瓜刷綠漆，終究是要死了。也許還有那個意義上的文人，但村上隆吹個氣球就能帶來萬貫家財，窮困一生的徐文長再世只怕也要吐血而亡。文人畫還是要死。
之所以不惜筆墨連篇累牘地死證文人畫已死，一方面是因為今日多有學者依然對文人畫存著妄念，過于理想化，所以有新文人畫。另一方面，文人畫之后，水墨實際上衍生出了兩個支系，一系依然尊文人畫之宗旨，想循著文人畫的老路子尋找出路——比如新文人畫；另一系則大破大立，崇尚西方現代藝術觀念，以全新的價值判斷另辟蹊徑——比如實驗水墨。及至今日，這中西兩條道路各有所長，但都還沒有大成。
二、雖工亦匠文人畫大統難繼
近代以來，水墨名目之多讓人目不暇接，“新中國畫”、“實驗水墨”、“新文人畫”、“新水墨”、“表現水墨”、“學院水墨”、“觀念水墨”、“新北派山水”……各種冠冕堂皇的水墨紛紛粉墨登場，儼然百家爭鳴水墨已然開辟新紀元。姑且不論叫什么吧，單論繼承文人畫遺風的支系，看似風光無限，其實舉步維艱。以呼聲頗高的“新文人畫”系為例，文人畫陽春白雪，新文人畫下里巴人，與其說是“新文人畫”，不如說是“農民畫”。
清代西洋畫傳入中國之時，不入流的士夫畫家鄒一桂尚且滿臉不屑地鄙薄“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”，可見沒有了筆墨，沒有了文人的風騷，即便貴為宮廷畫師，郎世寧等無論如何工巧，也從來難登大雅之堂。揚州八怪號稱“清末海派四大家”聞名的吳昌碩、虛谷、趙之謙和任頤等無論如何師古人、師造化或者師心，皆無法破舊圖新。究其根本，宋元明清國學成就大相徑庭。漢學訓詁，宋學義理，清代考據，清代本來于學無樹新之功，即便于國運沒什么太大的相干，這一點卻是致命之處。
陳師曾、張大千等雖略有名士風采，較之先賢已是“稍遜風騷”。張大千大概是唯一讓人看到水墨希望的近代藝術家，但稍縱即逝，加之張大千軼事野史太多，名氣比他的畫更大。實際上，張大千筆墨常在古意中見新奇，實有青出于藍之勢，但“妙手偶得之”的成分居多，張大千自己也弄不明白，大多數時候都是中不中、西不西地率性而為。
后來的齊白石成名之后，也常在人面前標榜“詩第一，印第二，書第三，畫第四。”其實也許是出于對于木匠出身的尷尬，才如此自我吹捧自己的詩，以此附庸風雅。陳子展就很不屑地直言：不過為了抬高畫的地位而已。不論齊白石怎么抬高自己的詩，后世總沒有人說他是詩人。新中國之后，齊白石聲望之盛舉世無雙，但主席的同鄉，里邊有多少恩蔭的成分，看看齊白石的畫就知道了——花草蟲魚，筆墨全無，雖工亦匠！且昔日“黃家富貴”也好，“徐熙野逸”也好，均不入格，基本上就是工筆畫，所以，張擇端的“清明上河圖”固然舉世無雙，終究也只是考古意義大于畫史上的意義。至于齊白石的寫意畫，則正是“青藤門下走狗”無疑。雖然水墨崇尚師古，但全然師古則固步自封。
相比齊白石，藝術界往往更推崇同時代的黃賓虹，黃賓虹于筆墨修為自然是一時無兩，但閉門造車總是難打破水墨既有的游戲規則。黃胄、蔣兆和等莫不如此。而后來的潘天壽、李可染等筆墨媚政，無論賣出何等天價，贊美詩大合唱終歸頂多算能品。“外結貪官，內結奸商”的范曾之流更不必說，欺世盜名，畫品、人品皆不足道。
近代水墨有“中國畫”的稱謂，這種明顯帶有狹隘的民粹主義的稱謂毫不掩飾其政治意識形態的說教，筆墨固然是承襲古人，但山水不媚道，其審美趣味或者價值判斷也狹隘，實際上已是作繭自縛。古人說墨分五色，但從來就沒有“紅色”。
三、西學東漸實驗水墨敲響喪鐘
走西化道路的實驗水墨被看作新水墨的希望，畢竟除了“師古、師心、師造化”之外，“師夷”似乎是唯一一條古人未曾走過的路，而且，從時代的趨勢來看，經過多年的西學東漸，雖然地域文化的地位依然無可撼動，但文化上的“地球村”的感覺卻是越來越強烈。 “后殖民”早已成為過去式，西方現代思潮所傳播的價值觀早已遮天蔽日，不可逆轉。這只是就水墨的“靈魂”方面而言，而西學東漸大多都是先依著葫蘆畫瓢——從形式上開始轉變的。
對于中西結合，國粹主義者有點自信過頭，以為“中學為體，西學為用”總是亙古不變的箴言。但不曾想，從潘玉良、林風眠、徐悲鴻一路走來，越走越是驚險。潘玉良在畫史上似乎沒什么太高的地位，也許是因為女性的身份，也許是因為不那么“愛國”的原因，也許是因為沒有登入廟堂的原因，但不管怎么樣，絕非因為她畫得不好。潘玉良的畫，勾畫之間，既不失中國傳統文人畫之桀驁，隱有魏晉古風，又不失西方藝術造型之法度，皴擦點染酣暢淋漓而不失渾厚，其藝術修養絲毫不在林風眠之下。潘玉良因為常年旅居國外，算得上比較成功的中西合璧案例，是真正的“中學為體，西學為用”，總體觀之還是以“中學”為主。相比之下，林風眠的畫略有中西結合的意思，但對于“西學”的領悟和運用，只能算是門外漢。
建國前后，藝術界的大獨裁者徐悲鴻大權在握，雄心萬丈，但就水墨藝術發展而言，實在是“攪屎棍”一般的存在。徐悲鴻的策略幾乎就是全盤西化，國畫系最重要的是“畫素描”，方增先、傅抱石、石魯們不斷地被洗腦，因此，畫面中時不時就“炫耀”著自己的素描功底。大約小學生都知道徐悲鴻畫馬畫得好——中西結合，但誰知道他于水墨修為則低，于西方現代藝術則滯后。少年徐悲鴻剛在巴黎國立美術學院學習素描并對一眾古典大師頂禮膜拜的時候，杜尚早已把小便池扔進了美術館。當徐悲鴻學成歸來在中國藝術界叱咤風云的時候，達利和他的超現實主義已經在美國大行其道……徐悲鴻及后來的李可染都是“政治掛帥”的時代，即便有些藝術家心有不甘，但就藝術而言，早已“良辰美景奈何天”，身不由己。
逃過文革浩劫的吳冠中對于形式的癡迷到了令人發指的地步，“筆墨等于零”更是出于對形式喪心病狂的偏好。并非重形式不對，形式主義也可以是中西融匯之道，但以審美為目的的造型藝術早已沒落，形式主義的喪鐘早已被敲響。說白了，他們基本上是硬套了西方的平面視覺構成方式，本質上來說，跟郎世寧的畫并沒有太大的區別。當然，也許對于吳冠中而言也是不得已而為之的事，但不論如何，那并不是水墨的未來。
谷文達、劉子健、張羽等人的實驗水墨則又走了一條跟徐悲鴻、吳冠中截然不同的西化道路，徐、吳重形式，谷、劉等則重內容——更加重視畫面形式表象之外傳達的哲學態度。不管是叫“觀念水墨”、“抽象水墨”還是“實驗水墨”，栗憲庭曾在《念珠與筆觸》一文里已經為他們正過名，但其實這類被稱為“實驗水墨”的新水墨又有其掣肘之處。
百節之蟲，死而不僵，何況千年水墨。但就畫種而言，水墨之所以依然存在，除了市場因素，唯一的解釋便是民族的，而民族的便是世界的。也正因為是民族的，水墨之存在的意義，無疑必須是筆墨——失之筆墨，水墨也就蕩然無存。實驗水墨所忽視的地方也正在于此，既然承襲西方結構方式，如果依然是諸如“儒釋道，成教化、助人倫”之類價值觀輔以新筆墨，則要么落入傳統陷阱，要么稱為虛無的形式主義，根本不能稱之為“新水墨”；而如果以西方價值觀輔以新筆墨，則根本跟水墨毫無關系。所以，新水墨的出路必定在于留存筆墨而革新價值觀。當然，筆墨可以有新的筆墨，而普世價值，也未必是一成不變的。從今天的玩新水墨概念的藝術家來看，“西學”與“中學”并未融會貫通，西方的普世價值觀硬套之中國的水墨意象之上則顯得十分艱澀。因此，不管是以“禪”的名義，還是以“存在主義”的名義，既然本質是水墨，筆墨不可失。從這個角度來看，不管是李華生，還是尚揚或者邱振中，依然任重道遠。
新水墨的諸多問題也并非做多少展覽便能有所改觀，時下中國天價水墨層出不窮，水墨雙年展橫空出世，在國外招搖的水墨藝術展大行其道，儼然水墨盛世。但是，這并不能從根本上解決現代水墨藝術的問題及其出路。水墨的問題，也并不僅僅是藝術家的問題，同時也是藝術理論發展的問題，更是藝術教育和社會發展的問題。當然，作為筆墨精神的傳承，水墨短時間內并不存在消亡的問題，但式微或中興到何種程度，重要的依然是筆墨在今天的時代以什么樣的方式去抒今天時代之志——所謂“筆墨當隨時代”，然也！
作者： 郭贇 來源： 雅昌藝術網
已有0人發表了評論