中國(guó)國(guó)家交響樂團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)關(guān)峽：什么是中國(guó)民族歌劇音樂

何為中國(guó)民族歌劇？我以為，就是用中國(guó)民族唱法演唱的，將中國(guó)的戲曲和民間音調(diào)融匯、升華、發(fā)展出的審美樣式，這是一種用母語(yǔ)歌唱的方式講述中國(guó)故事的舞臺(tái)藝術(shù)樣式。

何為中國(guó)民族唱法？我以為，就是從民間唱法到民間唱法糅合戲曲唱法，再發(fā)展到結(jié)合了科學(xué)發(fā)聲之后的一種唱法。

目前中國(guó)舞臺(tái)上涌現(xiàn)的不少意大利式的中國(guó)歌劇，其舞美很奢華，音樂也很精致，就是旋律、音樂和故事中的人物無關(guān)，音樂和人物是兩層皮。好像用外國(guó)話來說中國(guó)事，不是用母語(yǔ)來寫作，通篇洋腔洋調(diào)。這樣的作品很難讓中國(guó)觀眾喜歡，外國(guó)觀眾大概也是一頭霧水。

同樣，簡(jiǎn)單地把戲曲的一整套搬到歌劇舞臺(tái)上的板腔體音樂結(jié)構(gòu)方式，也不是中國(guó)民族歌劇的發(fā)展方向。詠嘆調(diào)之所以讓中外觀眾如癡如醉，津津樂道，在于它有音樂規(guī)律，有變化，有個(gè)性，音樂符合人物特性、特定環(huán)境和特定情境；而板腔體的音樂結(jié)構(gòu)在美學(xué)意義上是一種復(fù)制，復(fù)制必定削弱人物個(gè)性，失去音樂個(gè)性的人物形象的塑造，很難讓人物立在觀眾的心里。缺了人物個(gè)性，主題音樂形象也立不起來。

歌劇是音樂的戲劇，必然用戲劇的音樂來構(gòu)成。從構(gòu)成歌劇的基本要素來講，首先是要解決好歌劇中推動(dòng)情節(jié)的宣敘調(diào)問題。漢語(yǔ)言有四聲，因此，緊扣四聲，宣敘調(diào)自然會(huì)有聲有色；二是解決好過渡，戲劇上叫鋪陳敘事，如何用詠敘調(diào)過渡到詠嘆調(diào)是創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)；三是歌劇的聲部要全，要有獨(dú)唱、重唱，還要有合唱，加上前奏曲、間奏曲，場(chǎng)景音樂等。所以，作曲家應(yīng)該深入學(xué)習(xí)中國(guó)民族音樂的精髓，從中掌握融會(huì)貫通的本領(lǐng)。

如何運(yùn)用中國(guó)音樂素材是中國(guó)民族歌劇面臨的大問題。拿歌劇《白毛女》中“小白菜”的曲調(diào)舉例，全國(guó)各地都有非常好的民間曲調(diào)、戲曲音樂，唯獨(dú)《白毛女》中的“小白菜”能讓全民族幾代人喜愛它，記住了它。因?yàn)樵诟鑴≈校髑覜]有照搬民間的小白菜曲調(diào)，不是平行移植加上縱向的和聲配器，其音樂創(chuàng)作既有深度，又有創(chuàng)新，并根據(jù)劇情的推進(jìn)不斷發(fā)展，這才使得民間小調(diào)“小白菜”超越了地域，走向全國(guó)。同樣，核心唱段“恨是高山仇是海”的音樂創(chuàng)作也沒有復(fù)制板腔體的套路去設(shè)計(jì)音樂，而是借鑒戲曲音樂唱腔的構(gòu)成規(guī)律重新創(chuàng)造。

民族聲樂的發(fā)展常常也制約著民族歌劇的發(fā)展。現(xiàn)在一些歌唱演員，轉(zhuǎn)幾個(gè)調(diào)就糊涂了，再來點(diǎn)復(fù)雜的音程就找不著音、張不開嘴了。歌劇詠嘆調(diào)的演唱是高端聲樂藝術(shù)，講究聲音張力、吐字技巧、風(fēng)格體現(xiàn)等，中國(guó)民族歌劇演員如果不解決這些問題，就不可能唱出民族歌劇的神韻。

中國(guó)民族歌劇“去擴(kuò)音”也是大問題。現(xiàn)在演民族歌劇就要加麥克風(fēng)，這是與世界交流的一大障礙，因?yàn)槁牪坏铰晿吩暋?guó)外歌劇院演出從來都不加麥克風(fēng)，而中國(guó)民族歌劇演員一失去麥克風(fēng)，觀眾就聽不到聲音。除了民族歌劇演員聲音穿透力弱之外，還牽涉到舞臺(tái)設(shè)計(jì)、樂隊(duì)寫作等問題。所以，只有去擴(kuò)音化，中國(guó)民族歌劇才能真正矗立于世界舞臺(tái)。

(作者為中國(guó)國(guó)家交響樂團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)、作曲家)

《人民日?qǐng)?bào)》( 2016年01月18日15版)