《聚焦》代表新觀念：電影最重要的想象力是面對現實

《出租車》唯一場景在一輛黃色的出租車里，導演客串司機，在乘客的上下車之間完成對德黑蘭的“街道現實主義”掃描。(資料照片)

《聚焦》拿下今年奧斯卡最佳影片獎，評論聚焦的是“正義感戰勝了技術”，責任和道義成了凌駕在電影之上的話題。但《聚焦》“規規矩矩的穩妥”，未嘗不是一個有意思的電影現象。電影的背景是真實的人事，電影的手法是虛構的，編、導、演等各個環節的克制，“虛構”出類似新聞專題片的質感。《聚焦》贏過《荒野獵人》，可以理解成奧斯卡在技藝和道義之間選擇后者，而從電影本體的角度來看，這更是一種電影觀念的勝出和興起，即，虛構和非虛構的相遇以及相互滲透，電影最重要的想象力是處理“真實”。

如果把眼光從奧斯卡和好萊塢有限的疆域里宕開，投向更寬廣的電影空間，至少，回顧一下奧斯卡頒獎前不久落幕的柏林影展，就會不意外地發現，游動在虛構和紀實之間的電影語法，是歐洲影展試圖提攜和發揚的。這套“形式探索”的背后，是處在發達媒體時代的創作者對影像干預現實的思考，在虛構和非虛構的相互扮演和重構中，更流露出來自歐洲文化內部的深度自嘲和自省。

是紀錄片，又不是常規形態的紀錄

今年的柏林影展金熊獎得主是意大利導演吉安弗蘭科·羅西，獲獎的《海上火焰》是難民題材:卡扎菲政權垮臺后，利比亞這道隔斷了非洲和歐洲的天然屏障不復存在，西非、北非的大量一無所有的難民在突尼斯的港口擠上簡陋的小船，經歷橫穿地中海的賭命之旅，僥幸活下來的人們會在西西里島外圍的蘭佩杜薩島登陸，之后從西西里島搭乘黑船前往歐洲。這部電影的特殊在于，它是紀錄片，但又不是常規形態的紀錄。導演用精心設計的剪輯手法，結合了紀實片段和擺拍的日常情境，在紀錄的前提下，穿插著對“日常”的搬演，交叉剪輯模糊了虛構和非虛構的邊界，情境扮演和真實再現之間互成表里，用這種手段重構的現實，在看似荒誕的表達形式背后，流露出某種嚴肅的悲情。

這不是羅西第一次拋出這套電影語法和觀念。2013年，他的另一部紀錄片《羅馬環城高速》，用同樣的手法掃描被羅馬環城高速串聯起的郊區生態群像。這部電影獲當年威尼斯影展的金獅獎，當時頗有評論質疑擺拍和情境再現這類虛構的手法進入紀錄電影，更有非議《羅馬環城高速》不夠分量，沉寂許久的意大利電影界對獎項格外饑渴，以至于威尼斯影展評委會明目張膽地偏袒。兩年后，當羅西在柏林接過金熊獎，當年那套“意大利偏袒自己人”的議論再也不能成立，畢竟，一個導演不可能憑借運氣、僥幸和評委的偏袒，兩次獲得最高級別影展的最重要獎項。一個更公允也更理性的觀點是，即便存在巨大爭議，但是半紀錄半演繹、以虛構實現非虛構這種電影觀念，在當下嚴肅電影的領域，是被格外重視的。

影像何以能決定現實，又塑造了人們的認知

這種觀念和創作手法并不是羅西的獨創，事實上回顧這些年的影展，就能找到明晰脈絡。就在一年前的柏林影展，金熊獎被頒給伊朗導演帕納西的《出租車》。帕納西在伊朗處于被監控的狀態，不被允許拍攝電影，因為沒有辦法公開拍攝，也為了避免不必要的關注和麻煩，《出租車》唯一場景在一輛黃色的出租車里，導演客串了司機，在乘客的上下車之間完成對德黑蘭的“街道現實主義”掃描。帕納西駕駛的出租車是一個半開放的空間，吸納來自街道的光線、聲音、活生生的人和他們的故事，我們其實沒法確認，那些上車下車的乘客是意外，是不自覺的參與者，還是蓄謀已久的排練成果。看上去“偶然”的八組乘客，讓當地社會的法律、文化和經濟現狀滲透進來。其中有一段，導演的侄女坐到車里，她告訴叔叔，她在婚禮上拍到流浪漢偷東西，可是伊朗法律規定電影里不許出現犯罪行為，于是姑娘用剪輯手段把這段視頻修改成流浪漢歸還財物的情節。這個段落成了特別明白的隱喻:影像紀錄現實，也介入或扭曲了現實，影像可以干預社會生活，而影像本身也是被干預的。《出租車》所秉持的現實主義，不止于對德黑蘭的素描，而是人們怎樣看待影像、使用影像，影像何以能決定現實，又塑造了人們的認知。

帕納西用開放式的虛構拍攝德黑蘭，羅西用擺拍式的紀錄再現蘭佩杜薩島上的日常情景，他們的用意是相通的，散文筆法，即興詩意的紀實，虛構和非虛構的相互滲透，殊途同歸于和現實的周旋。帕納西跳出了簡單控訴伊朗國內社會環境的層面，有更深切的、超越于特定政治環境和體制之外的，對現實荒誕本質的觀察和反思。

電影能在和現實的周旋中，思考改變的可能

羅西也是，《海上火焰》所表達的遠不止于一個知識分子的人道主義，盡管在難民問題沸反盈天的當下，這是最容易被聯想到的。事實上，《海上火焰》的重點不是難民。它確實讓我們看到觸目驚心的畫面:難民搭乘的渡船，嚴格意義上只是一艘艘裝上了柴油發動機的筏子，人像死魚死肉一樣堆滿船艙，這些船即便沒有沉沒在地中海，也有大量的老弱病殘在黑暗的旅途中窒息于船艙。但電影的重心是蘭佩杜薩島上的居民對一波一波到來的難民的反應。電影意味深長地選擇從一個當地男孩的視角出發，從少年對外部世界的打量，延伸到各種身份、各種階層島民的日常生態。攝影機的客觀位置不復存在。《海上火焰》里是一群普通人，通過波瀾不驚的日常扮演，流露出的是一種彌漫在普通人中的冷漠，對日常的重構，喚出的是被默認、且被認為理所當然的，對他人苦難的漠視。

《海上火焰》的力量也在于此:出生在非洲小島厄立特里亞的羅西所針對的，是由此延伸的文化的自省，電影能在金錢、明星和娛樂之外，進入世界特定角落的進行時，在和現實的周旋中，存在且思考改變的可能。

記者 柳青