觀眾與舞臺：秦腔藝術的生命——訪秦腔史研究家李智

原標題：觀眾與舞臺：秦腔藝術的生命

——訪秦腔史研究家李智

李智

1934年出生在西安，秦腔劇作家。1949年參軍，在第一野戰軍六支隊文工隊工作，同年9月到西北革大文藝班學習。1954年任烏魯木齊市秦劇團編導。1959年考入中國戲曲學院導演研究生班。1960年調入蘭州，先后在市秦劇團、市文藝創作研究中心任編導、藝委會主任、創作部部長等職。主要作品有秦腔《孟姜女》、《紙上談兵》、《鄭成功》、《打乾隆》、《雙母記》、《前進路上》、《搶親記》、《馬尕虎擒龍》、《風流保姆》、《荊釵記》等。發表《對秦腔改革的一些看法》、《中國戲曲的地域性》、《戲曲和演出芻議》、《應重視戲曲理論研究工作》等評論文章。中國戲劇家協會會員。現蘭州秦腔博物館專家。

一口字正腔圓的陜西話，讓記者一見面就知道了李智是哪里人，似乎也知道了為何他對秦腔情有獨鐘。李智告訴記者：“我一生就搞了一件事就是秦腔，無論是當編劇、做理論研究還是建立秦腔博物館，始終都沒有離開過秦腔。”

1934年出生在西安的李智打小就與搞運輸的父親走南闖北，在那個年代，娛樂活動并不多，秦腔就成了他唯一的愛好，也因此最終與秦腔結緣。1949年李智參軍進入了文工隊，并隨部隊來到蘭州，同年部隊要東去，李智同部分隊員留在了蘭州去西北人民革命大學(蘭州大學)文藝班深造，畢業后分配到烏魯木齊市工作。1954年在“改人、改戲、改體制”的政策下，有過文工隊經驗的李智被安排在烏魯木齊市秦劇團擔任編劇工作，這成為了李智正式開始與秦腔結緣的起點。1959年李智考入中國戲曲學院導演研究生班，畢業后分配到蘭州工作。

李智回憶說：“從1954年開始到現在幾十年我的編劇行當都沒有斷過，在烏魯木齊市秦劇團、蘭州市秦劇團、文藝創作研究中心都擔任的是編劇，而且我在1998年還被評為二級編劇。幾十年的編劇生涯中我寫了四十余部戲，在烏魯木齊市秦劇團、蘭州市秦劇團、蘭州市豫劇團、蘭州市兒童藝術劇團等上演的有三十四五部，其他戲也都在人民出版社等出版了。作為編劇，我到現在能寫四十余部戲，而且多半經過專業院團演出，可以說不愧于這份職業了。”

李智在他的編劇生涯中寫出了眾多的劇本，有些劇本讓他至今難忘。李智告訴記者：“上世紀五六十年代我寫的最多，因為當時是戲劇的輝煌時期，也是考驗一名劇作者的時候，當時一部戲排演不達到十天半月，那么就說明你的這出戲沒有寫好，劇目要經受得起觀眾的鑒定。我的好多戲一演都是連續四五十天。改革開放后，我拓寬了寫作題材，如《風流保姆》是在戲劇舞臺上首次把農民工作為主人公搬上戲臺。《風流保姆》在西安上演時受到了極大的歡迎，可我并不滿足，我在思考如何把當時流行的輕音樂柔和到戲里一同搬上戲臺，經過多次嘗試，最后選擇讓主演在演戲過程中唱了幾句當時的流行歌，如此一來《風流保姆》更加接地氣。戲曲就是要不斷的適應和探索，《風流保姆》不僅在題材上很新，還將流行與戲曲結合進行了嘗試，到現在這部戲依然反響很大。后來《荊釵記》、《東風萬里》同樣深受歡迎。但要說起上座率則是五十年代寫的《孟姜女》，我首次將孟姜女搬上了秦腔的戲劇舞臺，一演就是百天。《孟姜女》上座率高，是因為群眾知道孟姜女的故事，由此我得到啟發，要取悅觀眾，一是取材民間故事，群眾對故事了解就會愛看；二是通俗易懂，都是大白話，唱起來容易上口；三是讓戲曲舞蹈化，《孟姜女》的編舞就做到了舞蹈化。”

改革開放以來，多元文化對民族文化的沖擊是巨大的，人們對新鮮事物的接受與喜愛程度一時超過了對民族文化的熱愛。近年來國人的思潮雖然有所回歸，但強度與速度卻比較緩慢，讓人們對于民族文化再次追捧不僅需要時間，也需要民族文化的自身發展與變革。幾十年與秦腔相伴，又有著《風流保姆》、《東風萬里》等新劇目的成功，讓李智對于秦腔的發展有著獨特的見解，他告訴記者：“要想讓秦腔生存、發展甚至壯大下去，必須要演出，沒有捷徑可走，必須要直面觀眾，投觀眾所好。”

李智說：“戲曲能傳承至今天，是因為它時時在前進發展，適應時代。觀眾的思維變了，觀眾的欣賞習慣變了，你還維持現狀的話，那戲曲就會被人們所拋棄，因此讓戲曲繼續發展、繁榮，必須要順勢而進，適應觀眾變化了的欣賞習慣。拿蘭州來說，在民國初年演的都是神話戲、帝王戲。后來隨著時代發展，在西安秦腔首先開始順勢而變，易俗社的出現使秦腔不在演神話戲了，而變成了表現民間民情、生活的新戲。新戲傳入蘭州后，讓觀眾們眼前一亮，慢慢蘭州觀眾就接受了新戲。”

在談到秦腔在當下和今后要如何發展時，李智說：“順應時代是必須的，另一個重點就是要演戲，現在好多人感嘆戲曲的不景氣，我經歷過戲曲輝煌的時期，那時戲曲經常演出，戲曲培養了觀眾，觀眾也支持了戲曲的發展。我國舊社會留給人民大眾的娛樂就是看戲，因此我國一方土地一方藝，這些戲曲文化哺育了觀眾，觀眾也支持了戲曲的發展，相輔相成。但是現在戲曲與觀眾脫離了，我認為除了受文化多元化的沖擊外，更主要的原因是戲曲演出少了，沒演出就不能吸引觀眾。記得過去蘭州是天天有演出，以前張掖路有三個劇場，觀眾有戲看。而現在除了節慶演出外，沒有院團在平日里堅持演出，這就和觀眾脫離了。戲曲的三大要素就是觀眾、演員、劇目，缺一不可。演員演劇目，劇目演給觀眾看，如果一個劇目只有演員演而沒有觀眾看，它是不能稱之為戲曲的。因此戲曲要繼續發展就要堅持多演出，要有固定的劇場來演出，演群眾愛看的劇目。此外，城市建設應注意保留劇場，沒有場地演出群眾自然也就看不到戲曲演出。近年來，人們開始喜歡看戲了，如廟會演出，依然是人山人海。作為一種傳統的藝術形式，逐漸的在找回它的觀眾，可所缺少的就是演出。”

一輩子與秦腔打交道，但能讓李智提起的卻只有四件事，一是研究了甘肅省戲曲的淵源和歷史發展；二是將蘭州鼓子搬上舞臺；三是參加了甘肅省戲曲志和蘭州文化志的編撰工作；四是籌建秦腔博物館。

李智告訴記者：“在六十年代初，好多民國初的藝人還健在，我和他們經常接觸，閑談中就了解到清朝年間、民國期間甘肅地區戲劇的有關情況，有很生動的事情，這讓我萌生要對甘肅戲曲進行研究的想法。后來我隨劇團流動演出時，發現甘肅的戲樓、舞臺有元代的有明代的，但據甘肅的一些文獻資料記載甘肅的戲曲是從明代開始，那么這些戲樓、舞臺之前是演什么戲的呢？這必須要進行研究，要趁著一些老人還在來問個根底，要不然后代人更沒有辦法了解了。正是如此，讓我一步步的就走上了甘肅戲曲研究的道路。對于蘭州鼓子，我是將其搬上舞臺的實踐者之一，不過這個嘗試并不成功，鼓子是座唱的戲，沒有打擊樂來伴奏，也沒有道白，為了解決這些問題我們將秦腔移植、柔和進去，結果成了四不像，最終只能擱淺。這段經歷讓我們知道，鼓子要想真正走上舞臺，還需要變革與發展。”

對于編撰省戲曲志和蘭州文化志及籌建秦腔博物館兩項工作，李智說：“甘肅省戲曲志我投入了四五年時間，蘭州文化志我投入了三四年時間，這兩項工作真的是意義重大，我也愿意將我所掌握的歷史全部寫出來。能參加這兩項工作與我的工作經歷是分不開的，工作中我曾采訪過很多老藝人，對甘肅戲樓的歷史也掌握了大量資料。記得1961年蘭州市有一次想把蘭州戲劇寫成一本書，找了很多藝人住到人民飯店，兩天的會我是記錄員，雖然書最后沒能刊出，但我記錄的筆記成了寶貴的材料。正是這些經歷與我手中的資料，讓我有機會參加了省戲曲志和蘭州文化志的編撰工作。秦腔博物館的建設是借著第三屆中國秦腔藝術節的東風而實現的。當時第三屆中國秦腔藝術節在蘭州舉行，會議后中國戲劇家協會就為蘭州授牌為中國秦腔發展基地，授牌后社會各界人士呼吁建立秦腔博物館。在2007年蘭州市開始討論是否要成立秦腔博物館，最終在社會各界的呼吁下，市文化局調我和陳嵐成立了蘭州市秦腔博物館籌建辦公室，由我牽頭籌建。博物館的工作主要是征集文物、廣泛收集意見，將流失與民間的秦腔文物征集并妥善保存下來，現在我仍然在博物館工作，就是希望能收集到更多的文物，為后人留下一筆寶貴的財富。”

記者 孔德勝 文/圖